Corso Base di Fotografia

Articolo:
Corso Base di Fotografia


: s0nik0 (forum HwUpgrade)



1ª Sezione "La macchina fotografica" 1ª Parte CORSO BASE

Sommario

Prefazione:

1. La macchina fotografica
1.2. il corpo
1.3. l'obiettivo
1.4. l'esposimetro e l’esposizione
1.5. l'otturatore
1.6. il diaframma

2. La temperatura della luce

3. Il controllo della luce nella macchina fotografica

4. Esposizioni
4.1. manuale
4.2. automatica a priorit di diaframma
4.3. automatica a priprit di tempo
4.4. programmi

5. Sensibilit del supporto

6. La messa a fuoco e la profondit di campo

7. Importanza della coppia tempo-diaframma

8. Il flash

9. Il controluce

10. I tempi lunghi e la posa B

11. I filtri correttivi

12. Prove pratiche


Prefazione:

Il corso che vedete pubblicato a seguito frutto di ricerche e rielaborazioni di manuali e testi reperiti dallo staff del corso.
Per ogni sezione verr aperto uno o pi thread in modo da poter discutere ampliamente degli argomenti trattati.
Una volta esauriti i commenti il thread verr chiuso e archiviato, e si passera a una nuova sezione.
Qualsiasi supporto tecnico (foto esplicative., domande a tema, correzioni) sar gradito.

Lo staff del Corso base di fotografia


1.La macchina fotografica:

1.1
La macchina fotografica come la deviamo oggi il frutto del perfezionamento della camera oscura con in pi l’aggiunta di una lente e una pellicola o ccd dietro di esso.Il principio delle camera oscura molto semplice e sicuramente noto alla maggioranza dei lettori del thread.Per chi non l’avesse presente la foto in basso dovrebbe colmare in maniera esaustiva tale lacuna.



Come potete notare l’immagine del soggetto si proietta sulla parete posteriore della camera oscura.
I fasci luminosi infatti attraversano il foro(detto foro stenopeico) e si vanno a disporre ordinatamente sulla parete. Non mi soffermerò oltre sulla descrizione ne sulla storia che della camera oscura descritta gia da Aristotele nel IV secolo a.c. ne sui perfezionamenti che subbi fino al 1826 anno in cui lo studioso Neipce riusc ad ottenere la prima fotografia(il problema nei secoli passati era infatti riuscire a impressionare l’immagine su un supporto). Da allora cmq la macchina fotografica inizio ad evolversi sempre pi velocemente e gia nel 1889 comparve prima pellicola in celluloide tre anni dopo nasceva la Kodak....(se la storia fotografica vi piace magari dedicheremo pi in la un thread all’argomento)


Hai nostri giorni le macchine fotografiche sono ormai classificate in varie categorie:

1. Macchine fotografiche a telemetro. Oggi, questa tecnologia soprattutto riferita all'uso di pellicole 35 mm. Anche se dobbiamo segnalare un certo significativo abbandono di questi modelli, quasi esclusivamente rappresentati dalle Leica.

2. Reflex (a singolo obiettivo). Nelle versioni per pellicole 35 mm (24x36 mm), per il medio formato (4,5x6 mm, 6x6 cm, 6x7 cm su rullo 120 e 220).

3. Reflex biottiche. Nate in combinazione con il grande formato, oggi sopravvivono soltanto nel 6x6 cm, se concentriamo la valutazione alla produzione industriale. Negli Stati Uniti esistono produzioni industriali di biottiche 4x5".

4. Corpi mobili (grande formato). Dove si intendono i formati di pellicola piana, e non gi di pellicola in caricatore (35 mm) o in rullo (120 e 220) e, quindi, si parla di 9x12 cm/4x5", 13x18 cm/5x7" e 18x24 cm/8x10". Qui si hanno sistemi a corpi mobili, ovvero con la possibilit di modificare le posizioni relative dell'obiettivo rispetto al piano focale, con costruzione a banco ottico oppure folding (ripiegabile).

5. Press. Usate solo negli Stati Uniti, sono macchine fotografiche a telemetro che ripropongono alcune caratteristiche del grande formato, visto che tradizionalmente si propongono per riprese nel formato 4x5" (anche se ora molte espongono il 6x7 cm o il 6x9 cm da pellicole in rullo 120/220) qui combinato con una costruzione che prevede l'impiego rapido e dinamico a mano libera.

6.Compatte .I modelli compatti sono molto diffusili il loro formato di solito e 24x36. In questa categoria conta molto la fascia di prezzo che determina la qualit ottica, la molteplicit degli automatismi e la presenza di vari accessori l’esposimetro il flash ecc ecc..

7. Digitali. I modelli digitali hanno preso piede da alcuni anni nel mercato e ormai coprono tutti i settori gia sopraccitati (dalle reflex alle compatte).Sono molto simili alle loro sorelle chimiche ma in queste macchine l’immagine viene per cosi dire “catturata” da un CCD (si tratta di un sensore in grado di misurare la luce; i segnali analogici del sensore vengono inviati ad un convertitore che li trasforma in serie di bit.) Queste macchine sono quindi contraddistinte dalla mancanza del rullino e devono essere affiancate da un Pc. Il futuro sembra riservare un piano di rilievo per questa tecnologia sempre in pieno sviluppo e che continua ad avere un notevole incremento delle vendite.


1.2 il corpo

Il corpo macchina quella parte della macchina fotografica che serve a contenere l’elemento sensibile(pellicola o CCD)Da qui si regola il tempo di esposizione, si controlla l’inquadratura (dal mirino o dal display) e si scatta.
Nel corpo inoltre contenuto l'otturatore, che il responsabile dei tempi di scatto.(by quinx)

1.3 l’obbiettivo

L’obbiettivo la parte della macchina fotografica che serve a raccogliere l’immagine e a trasferirla sull’elemento sensibile, con la luce giusta e senza distorsioni.
Gli obbiettivi sono formati da gruppi di lenti.
Essi si dividono in tre macro famiglie obbiettivi Standard, grandangolare e teleobbiettivo vi sono inoltre gli zoom e le ottiche speciali.

1.3.1 L'obiettivo standard

L'obiettivo standard ha una lunghezza focale di 50 mm in ragione del fatto che il suo angolo di campo si avvicina al campo di visuale dell'occhio umano, e che genera una prospettiva naturale da distanze normali. L'obiettivo standard grosso modo corrispondente alla diagonale del formato della pellicola.
L'obiettivo standard quello abitualmente fornito con il corpo macchina. Si tratta di una lunghezza focale ideale per il principiante, per poter appendere i rudimenti essenziali della tecnica fotografica - messa a fuoco, inquadratura, composizione, e misurazione della luce - come pure per sperimentare gli effetti di filtri e lenti addizionali. Chi guarda per la prima volta attraverso il mirino di una fotocamera resta spesso sorpreso nel ritrovarsi un campo visivo ridotto rispetto a quello normale. Ciò si verifica perché l'occhio umano in effetti abbraccia un campo di 180 gradi, ma di questo appena il 25% nel centro "nitido". Il resto sfuocato. Se si tiene conto della sola visione nitida, l'obiettivo standard quello che si avvicina maggiormente a ciò che vediamo a distanza media e ravvicinata.
Accade frequentemente che i fotografi scartino i 50 mm una volta che abbiano affinato le loro capacit. Questa decisione non nasce unicamente dal desiderio di affrontare nuove esperienze, ma anche perché l'obiettivo standard non particolarmente adatto per due dei soggetti pi comuni: paesaggi e ritratti. Il suo effettivo campo di applicazione still-life, natura, architettura e soggetti che traggono spunto da un'inquadratura selettiva.
Poiché molti obiettivi standard moderni mettono a fuoco a meno di 50 cm con un ingrandimento di circa x0,15, si dimostrano molto utili anche per le fotografie da distanza ravvicinata. A questo scopo, se ne possono migliorare le prestazioni con tubi di prolunga o soffietti. Le prestazioni ottiche degli obiettivi standard sono forse superiori per distanze normali rispetto a qualsiasi altro obiettivo con qualsiasi diaframma. Questo perché la progettazione e la costruzione di questo tipo di obiettivo sono meno complesse di altri, e la loro realizzazione viene curata con particolare attenzione da parte delle case produttrici. Gli obiettivi standard sono estremamente utili per lavorare con poca luce, laddove si devono utilizzare diaframmi aperti, e per mettere fuori fuoco lo sfondo mantenendo nitido il soggetto.

1.3.2 Il grandangolare

Il grandangolare, cos come oggi lo conosciamo, un obiettivo relativamente nuovo. Poco pi di una generazione fa, la maggior pare dei fotografi che lavoravano con fotocamere da 35 mm consideravano l'obiettivo da 35 mm come "il grandangolare", e gli obiettivi da 28 mm costituivano una rarit. Ancora pi sorprendente l'impatto che la prospettiva offerta dal grandangolare ha avuto sul modo in cui concepiamo il mondo, l'arte e la comunicazione visiva in generale.
I grandangolari per il formato 35 mm hanno una lunghezza focale che varia da circa 40 mm a 14 mm (gli obiettivi fisheye possono essere molto pi corti) e, come il loro nome dice, offrono un angolo di campo pi ampio rispetto al normale. Per fotocamere con pellicole in rullo di formato 120 si usano lunghezze focali da 65 a 35 mm, e, per il formato 4" x 5", da 135 a 65 mm. Entro questa gamma, i grandangolari vengono comunemente suddivisi in vari sottogruppi conosciuti con una miriade di nomi - grandangolari spinti, super, extra, moderati, estremi e cos via - ai quali non corrispondono però delle definizioni rigorose. Normalmente, per il formato 35 mm, i grandangolari moderati rientrano nel gruppo da 28-48 mm, e quelli con lunghezza focale pi corta vengono considerati grandangolari spinti. Il vantaggio pi ovvio del disporre di un angolo di campo ampio che, dato un certo punto di vista, si riuscir a imprimere nel fotogramma una porzione di scena tanto pi vasta quanto pi corta sar la lunghezza focale impiegata.
Per quanto riguarda gli inconvenienti, con il diminuire della lunghezza focale si notano maggiormente le distorsioni ottiche - astigmatismo e aberrazioni sferiche, laterali e cromatiche - e la prospettiva diviene via via pi sfuggente. Queste distorsioni, che aumentano verso il bordo del fotogramma, talvolta vengono sfruttate per esasperare deliberatamente le prospettive e per mettere in risalto la composizione fotografica.
Permettendo al fotografo di lavorare vicino al soggetto, e di avere una copertura della scena che una focale pi lunga consentirebbe solo da una certa distanza, i grandangolari fanno apparire grandi e incombenti i soggetti in primo piano, mentre gli oggetti distanti appaiono piccoli e ancor pi lontani. Le linee convergenti sono sfuggenti, la scala distorta e il colore vicino viene messo in risalto. Molti grandangolari spinti curvano le linee ai bordi del fotogramma, creando curiose distorsioni.

1.3.3 Il teleobiettivo

Il teleobiettivo diminuisce la distanza tra il fotografo e un soggetto lontano. E' l'ideale per fotografie di sport e di azione, o di animali.
Il teleobiettivo a corta focale d un'inquadratura stretta di soggetti vicini, creando una visuale perfetta per ritratti. Nel formato 35 mm, la maggior parte dei sistemi presentano teleobiettivi tra gli 85 e i 300 mm, e alcuni comprendono teleobiettivi da 1000 o perfino 2000 mm. Per il formato 6 x 6 con pellicole in rullo, i teleobiettivi a corta focale partono da 150 mm circa. Per entrambi i formati, le caratteristiche principali sono simili: ingrandimento del soggetto, angolo di campo stretto, limitata profondit di campo e appiattimento della prospettiva. Queste caratteristiche si rendono pi evidenti con l'aumentare della lunghezza focale dell'obiettivo. Con gli ingrandimenti pi elevati, la diminuzione della profondit di campo e il movimento eccessivo derivante dalle oscillazioni della fotocamera possono provocare qualche problema.
Anche con un obiettivo da 135 mm, occorre un diaframma f32 per avere una profondit di campo da 10 m all'infinito, per cui una messa a fuoco precisa essenziale.
Il debole contrasto risulta essere spesso un problema con i tele, perché tendono a raccogliere i raggi UV diffusi e la luce nelle lunghezze d'onda del blu del cielo. Un lungo paraluce e un filtro anti- UV aiutano a risolvere questo inconveniente. Per evitare l'oscillazione della fotocamera, importante impugnarla saldamente e, con elevati ingrandimenti o esposizioni lunghe, essenziale servirsi di un cavalletto. Azionando l'otturatore attraverso lo scatto flessibile, con lo specchio sollevato, si riducono al minimo le vibrazioni.
Il problema del peso e dell'ingombro dei teleobiettivi estremi stato in qualche misura risolto con i teleobiettivi catadiottrici, che utilizzano un sistema a specchi e lenti per contenere la lunghezza del barilotto.
Per contro, hanno lo svantaggio di avere il diaframma fisso. La moderna tecnologia nel campo del vetro ha nel frattempo migliorato il teleobiettivo convenzionale. L'aberrazione cromatica che costituiva un serio inconveniente dei vecchi tele, stata pressoché eliminata. Gli ultimi teleobiettivi a corta focale - da 85 mm a 150 mm hanno in effetti prestazioni paragonabili a quelle degli obiettivi standard.

1.3.4 Lo zoom

Gli zoom sono diventati estremamente popolari negli ultimi tempi. Offrono al fotografo una maggiore flessibilit e comodit rispetto agli obiettivi a focale fissa, consentendogli di variarne la lunghezza senza dover cambiare la posizione della fotocamera. Danno la possibilit di riempire l'intero fotogramma con l'immagine del soggetto in un'infinit di situazioni e quasi istantaneamente, una caratteristica particolarmente utile quando si lavora con diapositive.
Ideati in origine per le cineprese, gli zoom ora sono disponibili per formati con pellicole in rullo e di uso comune come accessori delle reflex 35 mm. Per quest'ultimo formato, esistono molte versioni di zoom che coprono una gamma da 24 mm a 600 mm, ognuno adatto a un certo tipo di fotografia.
Uno zoom moderno può avere da 10 a 20 elementi ottici che scorrono lungo guide controllate da un microprocessore. Probabilmente i pi comuni sono quelli nella fascia intorno all'obiettivo standard o al teleobiettivo medio: da 35 a 80 mm, da 75 a 150 mm, oppure da 70 a 200 mm. Questi modelli sono tendenzialmente pi rapidi rispetto ad altri con pi elevati rapporti di zoom (il rapporto tra la lunghezza focale pi lunga e quella pi corta) e consentono una minor distorsione nelle impostazioni massime. Un buon teleobiettivo zoom con lenti a bassa dispersione ha prestazioni equivalenti, per la maggior parte delle situazioni, a quelle degli obiettivi fissi di lunghezza focale corrispondente. Sta rapidamente scomparendo l'antico pregiudizio secondo cui l'impiego dello zoom significava qualit inferiore.
Lo zoom risulta ora una valida alternativa a una vasta gamma di obiettivi a focale fissa, con il vantaggio che si evitano le continue sostituzioni di obiettivi e diminuisce il numero delle fotografie mancate.
L'unica chiave per sondare le possibilit di uno zoom la sperimentazione. Sequenze zoomate, con esposizioni a diverse lunghezze focali, possono risultare di grande efficacia. Per semplici fotografie, guardate attraverso il mirino con diverse focali, scegliendo poi quella che ritenete pi opportuna. Ancora, cambiate focale durante l'esposizione per ottenere un'immagine mossa, con striature divergenti dal centro, e dare un senso drammatico di movimento anche a soggetti statici. I grandangolari a corta lunghezza focale daranno un accentuato senso di movimento con solo piccoli spostamenti dell'obiettivo, e la visione sfuocata dell'immagine pi evidente verso i bordi del fotogramma. I teleobiettivi zoom producono effetti pi controllabili e, con un soggetto isolato su uno sfondo ben contrastato, si possono ottenere risultati spettacolari.

1.3.5 Obiettivi speciali

Per la normale fotografia, gli obiettivi che abbiamo gi esaminato daranno ottimi risultati. Sono stati realizzai per avere la massima versatilit, ma ci sono casi in cui le loro caratteristiche risultano troppo limitate. Per esigenze particolari, come primi piani estremi, angoli di campo eccezionali e correzioni della prospettiva, occorrono obiettivi speciali. Tra i pi importanti ci sono gli obiettivi macro, quelli decentrabili ovvero a controllo della prospettiva, quelli a specchio e i fisheye (occhio di pesce). Tra tutti, i pi utili in generale sono i macro. Furono inizialmente ideati per macrofotografie (ovvero fotografie a grandezza naturale) specialistiche nel campo della medicina, ma gli ultimi modelli hanno prestazioni eccellenti anche a distanze normali. Il che li rende estremamente versatili, con la capacit di mettere a fuoco a distanze di pochi centimetri, di produrre immagini a met grandezza naturale, e quindi di mettere di nuovo a fuoco all'infinito con un solo tocco. Ve ne sono di lunghezze focali da 50 mm a 200 mm, per fotocamere da 35 mm, che si comportano come qualsiasi altro obiettivo, come pure ne esistono versioni grandangolari, di solito tra 20 e 35 mm, per l'impiego con messa a fuoco a soffietto. Molti fotografi utilizzano ora un macro come loro obiettivo "normale".
Gli obiettivi decentrabili sono stati ideati per risolvere il problema pi comune del fotografo di architettura, ovvero il mantenere diritte le verticali quando si scattano fotografie da terra. Con un obiettivo normale e la fotocamera che inquadra in alto per comprendere il vertice dell'edificio, i lati della struttura convergono in una prospettiva esagerata e innaturale. Con un obiettivo a controllo della prospettiva, si può mantenere il dorso della fotocamera parallelo all'edificio mentre l'obiettivo viene puntato in alto, proprio come si farebbe con la parte anteriore di una fotocamera professionale. Gli obiettivi decentrabili possono essere usati anche in senso opposto, cio per esasperare le linee prospettiche, e per molti altri scopi, grazie alla possibilit di poter operare anche in orizzontale. Benché gli obiettivi a specchio appartengano al gruppo dei teleobiettivi, il loro essere dei sistemi catadiottrici li colloca di diritto tra gli obiettivi "speciali". Dal momento che la traiettoria della luce riflessa da specchi, l'obiettivo può essere di gran lunga pi piccolo di uno convenzionale. Leggerezza e ridotto ingombro sono controbilanciati da due svantaggi: il diaframma fisso (di solito non tropo luminoso) e la fragilit.
Gli obiettivi fisheye, con un angolo di campo che può arrivare fino a 220 gradi, hanno impieghi specifici in ambito tecnico e scientifico, ma il loro estremo effetto di distorsione che attira il fotografo comune. L'ambiente viene "disteso" in una forma circolare sfuggente, oggetti vicini si allontanano, orizzonti diventano incurvati o incavati, quadrati divengono sfere e cerchi si distendono in ellissi. E' un obiettivo da effetti speciali.


1.4. L’esposimetro e l’esposizione.

L’esposimetro un apparecchio che serve per misurare la luce.
Le reflex moderne sono tutte munite d’esposimetro incorporato. Le reflex completamente manuali hanno una lettura esposimetrica su tutta l’immagine inclusa nel fotogramma, la lettura avviene automaticamente e si basa sul valore medio tra la misurazione delle alte luci e delle zone d’ombra. Questi esposimetri sono a luce riflessa.
Esistono esposimetri che vengono posti al posto del soggetto e rivolti verso la fotocamera, questi misurano la luce incidente.
Alcune macchine sono dotate di lettura esposimetrica a spot, cio nella porzione centrale dell’immagine. Questo tipo di lettura esposimetrica può essere indirizzata o sulle alte luci o sulle ombre, tenendo presente che ogni volta che si fa un’analisi di questo tipo sarebbe necessario farlo su entrambi i fattori per controllare la differenza d’esposizione, altrimenti si rischia di perdere eventuali dettagli.
L’esposizione corretta, nel caso degli esposimetri interni delle reflex, dato da un LED luminoso verde, da un "ok", da un galvanometro posizionato al centro di una scala di valori, o da una linea di riferimento, che si orientano col premere il pulsante a met.

Sovraesposizione. È quando la coppia tra tempi e diaframmi fa si che la luce che colpisce il fotogramma sia troppa. Si può correggere l’esposizione chiudendo il diaframma (salendo con i numeri della scala "f/"), oppure diminuendo il tempo d’otturazione (per esempio passando da 1/125 a 1/250). Un’immagine può risultare sovraesposta anche a causa di un inganno ottico dovuto al bianco, cosicché l’immagine risulter chiara e i colori sbiaditi.

Sottoesposizione. È quando la coppia tra tempi e diaframmi fa si che la luce che colpisce il fotogramma sia poca. Si può correggere aprendo il diaframma o aumentando il tempo d’otturazione. Un’immagine sottoesposta risulter buia.
Ovviamente possibile fare uso creativo dell’esposizione sovrasponendo o sottoesponendo a piacere, molte volte l’uso di una determinata esposizione la chiave della particolarit di una fotografia. Per questo a chi inizia a fotografare si consiglia di disinserire gli automatismi, solo cos si riesce a capire il funzionamento della propria macchina fotografica.
L’uso degli automatismi solo di carattere pratico.

1.5 Otturatore
L'otturatore il dispositivo che permette di fare arrivare luce al elemento sensibile quando si preme il pulsante di scatto; in quel momento l'otturatore regola il tempo di esposizione.Come si visto a proposito dell'esposizione, la giusta quantit di luce che deve arrivare alla pellicola viene regolata dall'azione congiunta dell'otturatore e del diaframma; agendo sul tempo di otturazione si fa arrivare luce alla pellicola per un tempo pi o meno lungo. L'otturatore può essere di due tipi: centrale e a tendina. Nell'otturatore centrale si ha una serie di lamelle mobili poste tra le lenti dell'obiettivo; esse stanno normalmente chiuse e solo al momento dello scatto si aprono per il tempo prestabilito. Nell'otturatore a tendina, invece, abbiamo due tendine poste vicino alla pellicola; quando si scatta la foto, esse formano una fessura che scorre su tutto il fotogramma, esponendolo alla luce.

1.6 Diaframma

Come si visto a proposito dell'esposizione, la giusta quantit di luce che deve arrivare alla pellicola viene regolata dall'azione congiunta dell'otturatore e del diaframma; agendo sul diaframma si influisce sull'ampiezza dell'apertura che sta al centro dell'obiettivo. Il diaframma del tipo a iride, per analogia di funzionamento con l'iride dell'occhio umano, dove essa serve per allargare o restringere l'apertura centrale, adeguandosi alle condizioni di luce ambientale. La corretta esposizione dell’elemento sensibile dipende quindi dalla regolazione dei due dispositivi appena visti: l'otturatore e il diaframma. Nell'analogia del recipiente da riempire, vista nella scheda della esposizione, l'otturatore rappresenta il tempo in cui il rubinetto sta aperto, mentre il diaframma fa le veci della maggiore o minore apertura della valvola, il rubinetto. Generalmente il diaframma inserito tra le lenti dell'obiettivo ed costituito da una serie di lamelle a iride, che possono essere chiuse o aperte per regolare il flusso luminoso che passa attraverso l'obiettivo. È evidente che quando si chiude il diaframma si altera l'apertura relativa dell'obiettivo, in quanto si riduce il diametro del foro di passaggio della luce. La luminosit di un obiettivo quella che corrisponde alla massima apertura del diaframma.

Esempio:

se per scattare una foto con pellicola da 100 Iso, il diaframma aperto a 5.6 e l’esposimetro ci dice che il tempo di esposizione dovr essere di 1/250 di secondo, la foto sar comunque esposta correttamente anche se noi imposteremo un tempo di 1/500 di secondo ma con diaframma a 4.0 . Si tenga presente che il diaframma tanto pi aperto quanto pi il numero che lo indica basso. Il diametro dell'apertura f/2 il doppio del diametro dell'apertura f/4; per la proporzione tra lunghezze e rispettive aree, risulta che la quantit di luce che passa attraverso un f/2 quattro volte pi grande di quella che passa attraverso un f/4. La scala dei diaframmi unificata a livello internazionale e viene espressa da una serie di numeri che parte da 1 (diaframma uguale alla lunghezza focale) e procede con valori che via via corrispondono alla met della quantit di luce trasmessa:

Scala dei diaframmi

1 - 1.4 - 2 - 2.8 - 4 - 5.6 - 8 – 11 - 16 - 22 – 32 - 44 - 64

Quindi come dimostrato dall’esempio sopraccitato, Il diaframma 1.4 fa passare la met della luce rispetto al diaframma 1; il diaframma 2 fa passare la met del diaframma 1.4 e cos via. Si noti che 1.4 la radice quadrata di 2 (proporzione tra lunghezze ed aree) e che i numeri sono alternativamente il doppio dei precedenti (arrotondando il doppio di 5.6 a 11). Nelle fotocamere pi semplici ed economiche al posto dei numeri compaiono dei simboli di diaframma (come sole, cielo coperto e cielo nuvoloso) per indicare in modo approssimativo l'apertura di diaframma da adottare (in questi casi ci si riferisce alla giusta esposizione della pellicola, in relazione alle condizione di luce). Pi avanti vedremo ulteriori approfondimenti sul diaframma, soprattutto per quello che riguarda la messa a fuoco del soggetto fotografato. Analogamente all'otturatore, quindi, il diaframma non si limita a regolare l'esposizione, ma interviene anche su altri importanti aspetti della resa fotografica finale.

2. La temperatura della luce

La luce e i colori per come noi li vediamo non sono altro che un interpretazione del nostro cervello. Esso raccoglie le informazioni dall’occhio e le elabora. Ogni immagine, ogni colore, e quindi frutto di lavoro di rielaborazione. Gia questo rende difficile una catalogazione standard dei colori perché ogni cervello percepisce e filtra a suo modo le informazioni. Inoltre le varie condizioni di luce condizionano i processi della percezione visiva. Ciò ha indotto a creare una convenzione per stabilire la tonalit di colore della luce. Essa si esprime per confronto, attraverso la temperatura assoluta espressa in gradi Kelvin (K), di un corpo nero che irradia luce con la stessa tonalit di colore della luce emessa dalla sorgente in esame. La luce si definisce convenzionalmente bianca quando ha una temperatura colore attorno ai 5500 K (5773 °C per intenderci).
Il colore di un soggetto dipende intrinsecamente dalla temperatura dello stesso .Ecco perché nasce associazione fra calore di un corpo e colore del corpo a una data temperatura. Un metallo riscaldato emette una radiazione visibile che va dal rosso al bianco all'aumentare della temperatura di riscaldamento. La T° di colore espressa in gradi Kelvin (°K) = gradi assoluti, perché partono dallo zero assoluto (0°K = -273°C). Per convertire i °C in °K basta sommare 273 ai °C .


3. Il controllo della luce nella macchina fotografica

Conoscere e capire la luce, sfruttandola a proprio vantaggio, molto importante per rendere “significativa” una fotografia.La luce bianca formata dall'insieme delle lunghezze d'onda proprie di ogni colore.L'occhio umano non in grado di percepire tutto lo spettro colore, infatti, l'infrarosso e l'ultravioletto non viene “visto”.La fotografia si basa sulla luce, che viene scomposta nei tre “colori” primari, che sono il rosso, il verde e il blu; i tre colori complementari (opposti) ai primari sono il magenta, il giallo e il ciano. Altra caratteristica della luce la temperatura colore che misurata in gradi Kelvin (K) ed indica la misura del colore delle sorgenti di luce; in pratica l'effetto cromatico che crea la luce su una scena inquadrata.

Con una temperatura colore bassa avremo una dominante rosso e giallo, mentre con una temperatura colore alta ci sar una dominante blu. ( se usi una pellicola per luce a 5600 in ambienti con luce a 3200 la dominante della foto e rossa; se usi una pellicola a 3200 in ambienti a 5600, la foto viene azzurra )

Le pellicole a colori sono tarate normalmente a 5.500 K (gradi Kelvin), che la temperatura colore della luce diurna.

Per il CCD il discorso e un po' diverso. Mentre l’occhio, insieme al cervello, in grado di interpretare come uniformemente bianche le varie sfumature di colore emesse da differenti tipi di luce (lampada alogena, tubo al neon, lampadina a bulbo, luce naturale, …), la fotocamera percepisce le diversit nel colore della luce proveniente da sorgenti diverse e non ha la capacit di convertirle in luce bianca, se non con l’intervento di opportuni comandi di bilanciamento del bianco che possono essere o manuali o automatici.
Due sono le situazioni fondamentali di luce: interni o indoor, esterni o outdoor. In ogni frangente, il colore della luce ha uno stretto rapporto con la sua temperatura, tanto che si parla proprio di temperatura colore, misurata in gradi Kelvin (la luce del giorno, ad esempio, misura mediamente 5.600 gradi Kelvin). Sebbene sia interpretata dal cervello come bianca, essa ha precisi contenuti cromatici, che possono variare anche velocemente, da una predominanza di rosso ad una di blu, con il mutare della posizione del sole. Cos, dall’alba al tramonto, la luce cambia continuamente colore e temperatura.


Lampadina normale 2.800 K
Lampade fotografiche 3.400 K
Luce diurna 5.500 K
Flash elettronico 6.000 K
Luce sole con cielo sereno 6.500 K
Cielo nuvoloso 10.500 K
Ombra 11.500 K


Quindi, come si nota dalla tabella, la temperatura colore della luce diurna varia a seconda del momento della giornata e delle condizioni atmosferiche.
Oltre la luce diurna si possono utilizzare altri “tipi di luce”:

La luce mista: si utilizzano contemporaneamente la luce diurna e lampade ad incandescenza
La luce flash: si utilizza la luce prodotta dal flash
La luce continua: si utilizzano lampade a luce continua abbinata al flash

La luce risulta molto importante per la “definizione” di una foto; in base al tipo di luce usata e a come si decide di utilizzarla, come, quando e con quale angolazione, si può enfatizzare un particolare, risaltare una zona, richiamare l'attenzione su un particolare dell'immagine, in altre parole personalizzare una fotografia.

4. Esposizioni

I numeri sul disco selettore dell'otturatore si chiamano tempi d'esposizione.
Il tempo d'esposizione (della pellicola o del ccd), determina la durata d'apertura della tendina dell'otturatore nella macchina fotografica permettendo cos, di impressionare la pellicola.
I tempi d'esposizione, espressi in secondi, pi comuni sono:

1/8 – 1/15 – 1/30 – 1/60 – 1/125 – 1/250 – 1/500 – 1/1000

Variando da 1/125 (un centoventicinquesimo di secondo) a 1/250 (un duecentocinquantesimo di secondo) si dimezza il tempo, quindi si dimezza la quantit di luce che impressiona la pellicola, sempre a parit d'apertura di diaframma. Impostando un tempo d'otturazione veloce si riesce a congelare un azione, mentre con un tempo lento si crea un effetto mosso per esaltarne la dinamicit. Importante la scelta del tempo d'esposizione perché da esso dipende la nitidezza della fotografia. Il tempo d'esposizione regolabile sia manualmente sia automaticamente.

4.1. manuale

In base alle indicazioni fornite dall'esposimetro, il fotografo imposta tempi e diaframmi. Il sistema manuale permetta la massima flessibilit di utilizzo ma, nell'uso pratico, può rivelarsi un procedimento poco immediato. Per ovviare a questo problema le fotocamere adottano degli automatismi che facilitano l’utilizzo. Vi sono di tre tipi esposizione automatica : completamente automatiche, a priorit di tempi e a priorit di diaframmi. Col modo completamente automatico l'apparecchio sceglie sia il diaframma sia il tempo di otturazione. Ma questi valori potrebbero non fare al caso vostro se desiderate un tempo pi breve o un diaframma pi chiuso.

4.2. automatica a priorit di diaframma

Nella priorit di diaframmi la fotocamera sceglie il tempo di scatto dopo che voi avete impostato il diaframma. Questo modo utile nella fotografia d'azione perché impostando il diaframma sulla massima apertura si sicuri di usare il tempo di scatto pi breve possibile. I modi programmati funzionano circa come gli altri automatismi, sebbene si abbia la possibilit di scegliere fra alcune possibilit che privilegiano la fotografia d'azione oppure la massima profondit di campo, ecc..

4.3. automatica a priorit di tempo

Nella priorit di tempi si imposta il tempo di scatto e la fotocamera sceglie il giusto diaframma. Accertatevi che la luce sia sufficiente per il tempo impostato. In caso contrario le scelte sono due: usate un tempo di scatto pi lungo oppure sprecare un fotogramma.
Nella lettura media l'esposimetro valuta l'intera area dell'immagine, sebbene si tenga pi conto dell'area centrale. La lettura a preferenza centrale funziona allo stesso modo. La misurazione valutativa o matrix, ancor pi sofisticata. Il campo inquadrato diviso in settori per i quali viene determinata una diversa influenza sull'esposizione complessiva. Nella misurazione spot la lettura viene effettuata solo su di una piccola area centrale variabile. I fotografi naturalistici hanno spesso a che fare con soggetti piccoli e sono quindi in molti a considerarla l'ideale.

4.4. programmi

In base alle indicazioni dell'esposimetro e riferendosi ad una serie di situazioni standard reimpostate nella memoria della fotocamera, il processore seleziona sia il tempo che il diaframma pi adatti alle condizioni di illuminazione. Questa modalit fornisce buoni risultati nelle situazioni pi comuni ma mostra i suoi limiti nelle riprese creative. In molti casi si rivela controproducente il fatto che sia la fotocamera (che, fino a prova contraria non può avere un "senso artistico" umano...) a fare tutto da sé. Per questo motivo con alcune reflex sono possibili aggiustamenti manuali alle valutazioni dell'esposimetro.

5. Sensibilit del supporto

Le pellicole sono state i primi supporti sensibili ad essere state utilizzate nel campo fotografico.Ne esistono molte varieta, ciascuna adatta per particolari condizioni o situazioni. Le pellicole fotografiche sono definite come materiali sensibili alla luce montati su un supporto che viene tagliato e confezionato in rulli o fogli nelle dimensioni standard, per essere utilizzato con ogni tipo di macchina fotografica. Le pellicole fotografiche esistono nelle versioni per riprese in bianco e nero oppure a colori, e la loro utilizzazione si adegua a una grande variet di situazioni, molte delle quali sono conosciute solo superficialmente.

5.1 Struttura della pellicola

Le pellicole in bianco e nero producono una selezione monocromatica (ossia a un solo colore) dell'immagine, naturalmente a colori, che viene proiettata su di loro. In pratica, si tratta di una composizione di toni del grigio, le cui luminosit corrispondono in misura inversa all'intensit della luce che forma l'immagine nelle stesse aree; e stiamo riferendoci alla pellicola negativa, che con successivo procedimento di stampa consente di ottenere un'immagine positiva. Queste pellicole consistono di una serie di strati sovrapposti, combinati assieme. Prima c' la base della pellicola, o supporto, di solito in plastica flessibile, ma a volte anche in vetro (oggi solo per le emulsioni speciali) o plastica rigida. L'emulsione depositata sul supporto consiste di sali d'argento (grani) sensibili alla luce, sospesi in una gelatina trasparente e assorbente. Tra i vari strati ve ne sono alcuni composti da tinture, una di queste (rivestimento antialone) assorbe la luce sparsa e riflessa all'interno dell'emulsione e della base, mentre altre (tinture di filtraggio della luce) determinano la sensibilit al colore.
L'esposizione fotografica, ossia l'esposizione alla luce messa a fuoco dall'obiettivo sulla pellicola, causa delle modificazioni fisiche nell'emulsione vergine, creando un'immagine latente, resa visibile solo dopo che la pellicola esposta stata sviluppata.
Le pellicole fotografiche a colori sono, in pratica, definibili come emulsioni in bianco e nero a diversi strati, nelle quali vi sono tre o pi strati sovrapposti, ciascuno sensibilizzato e opportunamente filtrato per registrare solo determinate lunghezze d'onda della luce. Durante il trattamento, i grani d'argento che formano i diversi strati dell'immagine, vengono dissolti e sostituiti da tinture appropriatamente colorate. Si ottiene cos un negativo a colori nel quale i colori sono, ancora, inversi rispetto le cromie originali: le stesse che poi appariranno sulla stampa finale, ovvero il blu del soggetto appare giallo nel negativo; il verde, magenta; il rosso, cyan e cos via.
Il trattamento d'inversione fornisce invece diapositive, ovviamente con pellicole predisposte. Le diapositive, perlopi a colori, si usano sia per la proiezione diretta sia per la stampa.

5.2 Caratteristiche variabili della pellicola

Le pellicole fotografiche esistono in numerose versioni, per soddisfare ogni necessit della ripresa. Tutte prevedono gli stessi componenti di base, ma ognuna qualificata da particolari caratteristiche (tra cui la sensibilit alla luce, la grana, il contrasto e la sensibilit al colore) che ne determinano le prestazioni d'uso.

5.3 Sensibilit alla luce

Una delle tre principali varianti nell'esposizione fotografica (e le altre riguardano l'apertura del diaframma dell'obiettivo e il tempo di otturazione) si basa sulla sensibilit della pellicola usata, ovvero sul suo grado di risposta a una data quantit di luce. Le pellicole fotografiche sono generalmente suddivise in tre gruppi, distinti in fasce di sensibilit. Si esordisce alla bassa sensibilit (fino a 50-100 Iso circa), si passa quindi alla media sensibilit (fino a 200 Iso circa), e si approda all'alta sensibilit (dei 400 Iso, 1000 Iso e 1600 Iso) che attualmente rappresentano la sensibilit fotografica limite per il materiale fotografico tradizionale; ci sono quindi emulsioni a sviluppo immediato da 3000 Iso e anche da 20.000 Iso, propri di un'applicazione speciale della ripresa fotografica.
La sigla Iso, che andrebbe scritta tutta maiuscola (ma pi spesso appare nella sua grafia maiuscolo-minuscolo), rappresenta la pi recente standardizzazione dell'indicazione, ovvero della misurazione, della sensibilit della pellicola. Nel tempo, e a tempi sempre pi brevi, la definizione Iso, i cui valori nella sostanza corrispondono a quelli della scala Asa, destinata a sostituire ogni altro codice identificatorio. Anche se la sensibilit Iso semplificata al suo valore coincidente con gli Asa, precisiamo ancora che la sua denominazione ufficiale comprende pure il valore Din. Cos la media sensibilit andrebbe espressa come 100/21 Iso (che corrisponde a 100 Asa/21 Din), ma l'uso comune semplifica in 100 Iso. Oltre i fatti formali rimane un'aspetto sostanziale, non gi visibile nell'espressione numerica: la definizione Iso, rispetto le quantificazioni Asa e Din, pure qualificata da rinnovati valori di tolleranza, assai pi ristretti di quelli che furono invece propri dell'Asa. Cos, lo slittamento all'espressione Iso della sensibilit della pellicola fotografica non rappresenta solo un momento formale, quanto un punto sostanziale.

5.4 il CCD

Per ovvi motivi pratci i ccd che equipaggiano le macchine digitali fanno riferimento per la loro sensibilit alla scala Iso. La pellicola fotografica come abbiamo detto ricoperta da un’emulsione fotosensibile di cristalli di argento. Quando la luce colpisce la pellicola, gli atomi di argento si agglomerano. Pi luce presente, maggiori saranno gli agglomerati. In questo modo una porzione di pellicola registra i diversi quantitativi di luce che incidono sulle varie zone della superficie. Il CCD contenuto nella vostra macchina digitale un chip di silicio ricoperto da una serie di piccoli elettrodi chiamati photosite (fotoelementi). Sistemati in una griglia, troviamo un photosite per ogni pixel di un’immagine. Di conseguenza il numero di photosite che determina la risoluzione di un CCD. Prima di poter scattare una fotografia, la macchina digitale deve poter caricare di elettroni la superficie del CCD. Quando la luce colpisce il CCD, gli elettroni si agglomerano sopra la griglia di photosite. Maggiore la luce che coinvolge un photosite, maggiore sar il numero di elettroni agglomerati. Dopo aver esposto il CCD alla luce, la macchina deve semplicemente misurare la quantit di carica a ogni photosite per determinare quanti elettroni sono coinvolti, e cos stabilire quanta luce ha inciso su quel determinato punto. Questa misurazione viene poi mutata in un numero da un convertitore analogico-digitale. La maggior parte delle macchine digitali consumer si serve di un convertitore analogico-digitale a 8 bit, ovvero la carica elettrica di ogni photosite viene convertita in un numero a 8 bit, cio un numero fra 0 e 255. Alcune macchine pi costose hanno convertitori analogico-digitali a 10 o 12 bit, il che significa che possono fare uso di valori fino a 1024 e 4096 rispettivamente. In ogni caso, un convertitore da analogico a digitale con una maggiore profondit di bit non offre al vostro CCD una gamma dinamica maggiore. I colori pi luminosi e pi scuri che può vedere rimangono gli stessi. La profondit di bit influisce esclusivamente sulle gradazioni di colore che saranno pi precise e sottili all’interno della gamma dinamica. Il termine dispositivo ad accoppiamento di carica
(Charge Coupled Device, CCD) deriva dal modo in cui la macchina digitale interpreta le cariche dei singoli photosite. Dopo aver esposto il CCD, le cariche sulla prima fila di photosite vengono trasferiti a un dispositivo di uscita (read out register) dove vengono amplificati e poi inviati al convertitore analogico-digitale. Ogni fila di cariche viene elettricamente accoppiata alla fila successiva in modo che, dopo che una fila stata letta e cancellata, le file successive si spostano verso il basso per occupare lo spazio lasciato libero. Le file di photosite sulla superficie del CCD sono fra loro accoppiate. Non appena la fila pi
bassa viene letta nella parte inferiore del CCD, tutte le file soprastanti si spostano verso il basso. Questo significa “accoppiamento” nella dicitura “dispositivo ad accoppiamento di carica”. Dopo che tutte le file di photosite sono state lette, il CCD viene ricaricato di elettroni ed pronto a scattare una nuova immagine.

6. La messa a fuoco e la profondit di campo

Si gi accennato al fatto che tra oggetto ed immagine esiste una stretta relazione. Per maggiore precisione si può dire che in una lente perfetta ad ogni oggetto puntiforme (o punto-oggetto) corrisponde una ad una sola immagine puntiforme (o punto-immagine) e viceversa. Lo stesso discorso lo si può estendere ai piani dicendo che ad ogni piano-oggetto corrisponde un solo piano-immagine e viceversa.
Secondo questo discorso teorico si dovrebbe dire che con la macchina fotografica si può mettere a fuoco un solo piano alla volta perché ad un solo piano-immagine (la pellicola) corrisponde un solo piano-oggetto. Se questo fosse vero si potrebbe fotografare solo disegni, quadri, francobolli, o comunque solo oggetti perfettamente piani.
Sul piano pratico si deve ricordare che l'obbiettivo fornisce sempre un'immagine meno precisa dell'oggetto fotografato (potere risolutivo) e che la precisione di tale immagine dipende anche dalle dimensioni della grana della pellicola usata. Per questi motivi si ammette sempre un certo di grado d'imprecisione (o meglio di confusione) nell'immagine ottenuta e questo permette di considerare a fuoco anche immagini un poco sfocate perché il rispettivo piano-oggetto o troppo vicino o troppo lontano.
La distanza tra i due piani-oggetto (quello troppo vicino e quello troppo lontano) definita col nome di PROFONDITA' DI CAMPO e viene indicata fornendo la corretta distanza di messa a fuoco (in metri) dei due piani-oggetto; ad esempio si può dire di avere una profondit di campo da 8 a 13 metri.

6.1 La profondit di campo

La profondit di campo serve a controllare la nitidezza dell'immagine nel suo complesso. Il termine indica l'intervallo tra la distanza minima e massima dell'obiettivo entro il quale la scena risulter sufficientemente a fuoco.
Il punto sta in quel sufficientemente, che resta affidato al giudizio soggettivo, pur essendo la profondit di campo una grandezza misurabile e come tale riportata sulla maggior parte degli obiettivi. L'estensione della zona di messa a fuoco varia in relazione a tre fattori: l'apertura scelta, soprattutto, la lunghezza focale dell'obiettivo e l'impostazione della messa a fuoco. La profondit di campo si estende per circa un terzo del suo valore complessivo davanti al punto esatto di messa a fuoco, e per circa due terzi dietro. La scelta della profondit di campo può avere un'enorme influenza sull'effetto finale della composizione, particolarmente se la scena comprende oggetti sia vicini sia lontani. Una profondit di campo ridotta lascia fuori fuoco lo sfondo, facendo risaltare il soggetto principale. Il cambiamento di profondit di campo ha invece scarsa importanza con quei soggetti che hanno di per sé una modesta profondit dimensionale, come facciate di edifici o paesaggi ripresi da lontano.

6.2 La messa a fuoco e la grana

L'immagine sfocata di un punto un cerchio e l'immagine si considera a fuoco quando questo cerchio cos piccolo da non essere visto dall'occhio umano o in ogni caso da non essere percepito dalla grana della pellicola usata. Secondo questo criterio il diametro del suddetto cerchio (detto “cerchio di confusione") può essere tanto pi grande quanto pi grande la grana della pellicola. Ne deriva che le Iso alti, danno loro stessi un'immagine poco definita, consentono un grado di sfocatura pi grande e la messa a fuoco può essere anche abbastanza approssimata. Il fenomeno contrario lo si ha usando Iso bassi dove la grana piccola ed il grado di sfocatura ammesso minore e quindi si deve sempre fare una messa a fuoco della massima precisione.

6.3 Apertura di diaframma

Cambiare apertura il modo pi efficace per modificare la profondit di campo. Con ampia apertura (esempio f2), il campo di messa a fuoco accettabile é alquanto ristretto, mentre con aperture pi piccole (esempio f8 o f16), la profondit si estende sensibilmente sia davanti sia dietro al punto esatto di messa a fuoco.

6.3.1 Punto di fuoco

Anche il punto di fuoco influenza l'estensione della profondit di campo. Con un valore f costante, si può vedere come la profondit di campo aumenti in proporzione alla distanza dal soggetto.

6.3.2 Lunghezza focale

Alla medesima distanza dal soggetto e con la stessa apertura, obiettivi diversi danno diverse profondit di campo. Dato che minore é la lunghezza focale, maggiore é la profondit di campo, a parit di apertura e di distanza un grandangolare avr un campo di messa a fuoco pi profondo di quello di un teleobiettivo.

6.3.3 Distanza iperfocale

Quando occorre una grande profondit di campo, per esempio di fronte a un paesaggio con elementi importanti sia vicini sia lontani, la migliore soluzione non consiste nel mettere a fuoco all'infinito, bens nel mettere a fuoco su un punto critico che corrisponde alla cosiddetta distanza iperfocale. Per trovare la distanza iperfocale, per prima cosa mettete a fuoco all'infinito, dopodiché leggete sulla scala delle profondit di campo qual'é la distanza minima di messa a fuoco. In questo caso, con f16, la distanza minima é 4 metri. Mettete quindi a fuoco su 4 metri, e la profondit di campo si estender da 2 metri all'infinito. La distanza iperfocale varia in relazione all'apertura scelta e alla lunghezza focale dell'obiettivo impiegato.

7. Importanza della coppia tempo-diaframma

L’elemento sensibile (la pellicola o il CCD) puo essere paragonato ad un secchio da riempire e l'obiettivo al rubinetto: per riempire il secchio si può aprire al massimo il rubinetto per un breve tempo, oppure lasciar scorrere un sottile filo d'acqua per un tempo pi lungo.
La coppia tempo diaframma lavora allo stesso modo: a parit di pellicola e d'illuminazione, pi terremo aperto il diaframma, minore dovr essere il tempo d'esposizione, e viceversa. In pratica, l'operatore può scegliere se utilizzare un diaframma f/2 ed un tempo di 1/1000 di secondo oppure f/5,6 ed un tempo di 1/125 di sec. Naturalmente la scelta della coppia tempo diaframma non deve essere effettuata a caso, ma in base al modo in cui ciascuna delle due grandezze influisce sull'immagine finale.
La scelta del tempo d'esposizione influisce sulla nitidezza con cui saranno poi rappresentati gli oggetti in movimento: tanto pi rapido sar il tempo d'esposizione, tanto pi "fermi" saranno gli oggetti in movimento. Dosare il tempo permetter quindi di fotografare per esempio un ciclista in movimento in modo che sembri completamente fermo, oppure in modo che solo le ruote vengano "mosse" oppure ancora in modo che sia tutto mosso, dando impressione di velocit.
Il valore di diaframma definisce invece la "profondit" della zona a fuoco: provando a fotografare una fila di birilli od una staccionata presa d'infilata, ci accorgeremo che non sempre possibile mettere a fuoco tutti i birilli o tutti i paletti. Il diaframma ci permette di controllare la zona nitida della fotografia: pi il diaframma chiuso, maggiore sar la profondit di campo e viceversa. La conoscenza di questa caratteristica ci permette di operare alcune scelte importanti, delimitando ad arte la zona nitida (per esempio, in un ritratto useremo il diaframma aperto al massimo, in modo da avere a fuoco solo il viso del soggetto; in un panorama chiuderemo il pi possibile per avere tutto a fuoco. Tutto naturalmente con una vastissima gamma di sfumature.)
È evidente a questo punto quali sono le possibilit espressive legate al sapiente uso del tempo e del diaframma. Per poterle sfruttare al meglio dobbiamo conoscere a fondo la nostra fotocamera, perché alcune compatte (totalmente automatiche) scelgono da se, ed all'operatore resta ben poco da fare. Quando le operazioni possono essere controllate, bene seguire un determinato schema:

a) Decidere quale sia per noi in quel momento la grandezza pi importante, fra tempo e diaframma. Per esempio, volendo scattare un bel ritratto in primo piano, scegliamo il diaframma da impostare a f/2,8.Impostare sulla macchina fotografica il valore prescelto.
b) Controllare sulla fotocamera che l'altro valore (nel nostro caso il tempo) sia adeguato alle nostre esigenze. In pratica, se impostassimo un valore di diaframma tanto aperto in condizioni di luminosit eccessiva, molto probabilmente il tempo d'otturazione richiesto sarebbe pi breve del tempo pi veloce concessoci dalla fotocamera. A questo punto dovremo rivedere le nostre scelte, chiudendo il diaframma
c) Operando con una reflex automatica, nella maggior parte dei casi l'esposimetro imposta automaticamente una coppia tempo diaframma basandosi su diversi parametri. Comunemente l'operatore può modificare la scelta automatica senza variare l'esposizione complessiva (funzione shift).

7.1 Relazione tra diaframmi e tempi

Quando l'esposimetro propone una coppia diaframma-tempo non detto che sia quella desiderata o per motivi di nitidezza (diaframma) o per velocit del soggetto (tempo) e quindi occorre modificare tempo e diaframma in modo da ottenere l'effetto desiderato senza per questo alterare la quantit di luce che deve giungere alla pellicola. Intuitivamente si ha che chiudendo il diaframma (usando "f" pi grandi) si fa arrivare meno luce e quindi si deve compensare usando un tempo d'esposizione pi lungo; mentre usando un diaframma pi aperto ("f" pi piccolo) si fa arrivare pi luce e quindi si deve compensare usando un tempo pi breve. Dal punto di vista pratico le scale sia dei diaframmi sia dei tempi sono messe in modo tale d'adattare l'esposizione ad una luce sempre crescente; ovvero partono dal buio per andare verso la luce. Inoltre la serie dei tempi e dei diaframmi sono messe in modo tale che per compensare uno spostamento dei diaframmi (o dei tempi) verso la luce (od il buio) basta uno spostamento in senso contrario dei tempi ( o dei diaframmi).

(f) 1 - 1.4 - 2 - 2.8 - 4 - 5.6 – 8 - 11 - 16 - 22 - 32
(t) 1 - 1/2 - 1/4 - 1/8 - 1/15 - 1/30 -1/60 - 1/125 - 1/250 - 1/500 - 1/1000

Esempio pratico:

Se l'esposimetro propone "f4" con "t 1/500" ma per motivi di nitidezza meglio usare "f8" occorre impostare necessariamente "t 1/125" perché essendosi spostati coi diaframmi di due posizioni verso la luce occorre bilanciare spostandosi di due tempi verso il buio.
Oppure se partendo da "f22" con "t 1/4" si deve fotografare un oggetto veloce occorre usare tempi pi rapidi (muovendosi verso la luce) e se viene scelto "t 1/500 occorre impostare "f2" perché essendosi spostati coi tempi di sette posizioni verso la luce occorre spostarsi coi diaframmi di sette posizioni verso il buio.
Esiste una legge che lega i tempi ai diaframmi :

f ² / t = Costante

La formula indica che il rapporto tra il quadrato del numero di diaframma ed il tempo deve rimanere costante e questo spiega perché i tempi cambiano 1/2 ed i diaframmi di radice quadrata di due.

7.2 L’esposizione e la messa a fuoco

L’esposizione corretta dipende dalla combinazione del tempo di otturazione e dell’apertura del diaframma.
Il diaframma e il tempo sono direttamente proporzionali: pi aperto il diaframma e pi deve essere veloce il tempo di otturazione.
Il diaframma, a valori numerici alti (es. f da leggersi sulla ghiera dell’obiettivo) risulta proporzionalmente pi chiuso. Pi il diaframma chiuso, pi si ha profondit di campo, cio area a fuoco.
A valori numerici bassi (es. f) corrispondono diaframmi aperti. Pi il diaframma aperto, minore la profondit di campo, cio area a fuoco.
Per realizzare fotografie nitide tenendo la fotocamera in mano necessario non scendere sotto un tempo di sicurezza che varia a seconda dell’obiettivo usato.
Esempio:

Obiettivo 28 mm. 1
Obiettivo 50 mm 10
Obiettivo 100 mm 1U
Obiettivo 500 mm [email protected]

Per fissare un movimento necessario valutare la velocit con cui si muove il soggetto, tenendo presente che l’immagine di un soggetto lontano d l’impressione di muoversi pi lentamente e viceversa.
Si possono però, di proposito, ottenere foto mosse ad esempio con la tecnica del panning oppure impostando un tempo lento rispetto alla velocit del soggetto in movimento.

8. Il flash

Il flash si rende necessario in condizioni di luce scarsa o per evitare immagini mosse o ricche di dominanti, consentendo di lavorare con tempi veloci (da 1/30" a 1/500", a seconda della fotocamera). L'emissione luminosa da parte di un flash brevissima (1/30.000" in alcuni casi) e permette di congelare i movimenti anche pi rapidi.Raddoppiando la distanza tra flash e soggetto, l'illuminazione si distribuisce su una superficie quattro volte pi grande, ma l'intensit si riduce a 1/4. Triplicando la distanza, la superficie diventa 9 volte pi ampia, e cos via.


8.1 NG o numero guida

Il numero guida (NG) una grandezza caratteristica del flash e d un'idea immediata del potere illuminante. Conoscendo la distanza flash-soggetto, il NG serve per ricavare il diaframma di lavoro da impostare sull'obiettivo:


diaframma = NG/Distanza


ESEMPIO:

Flash con NG = 30 per 100 ISO. Se il soggetto a 3 metri dal flash, quale diaframma va impostato? Diaframma = 30 : 3 = 10, cio un diaframma intermedio tra f/8 e f/11.
La posizione del flash determina l'effetto desiderato. Un flash a slitta sulla fotocamera o a torcia di lato illumina il soggetto frontalmente e totalmente, ma produrr:
- occhi rossi in animali e uomini (la retina estremamente vascolarizzata)
- riflessi su superfici lucide (vetri, lamiere, occhiali)
- ombre marcate su sfondi alle spalle del soggetto (pareti di una stanza)
- appiattimento del soggetto e annullamento della sua tridimensionalit.

8.2 TECNICHE FLASH

8.2.1 Flash indiretto

Gli inconvenienti di cui sopra si evitano allontanando il flash dall'asse ottico (con un cavo-sincro) e/o indirizzando l'emissione luminosa in modo indiretto sul soggetto. L'ideale disporre di pi flash: uno di piccola potenza sulla fotocamera (luce di rischiaramento) e uno di maggior potenza collegato via cavo o tramite servocellula, diversamente posizionato (luce principale). I raggi luminosi hanno un angolo di riflessione uguale a quello di incidenza e questo va tenuto in considerazione in tutti i casi di illuminazione riflessa: pannelli, pareti, soffitti.
Vantaggi: uniforme distribuzione della luce sul soggetto; assenza di ombre nette; occhi naturali.
Svantaggi: la luce che arriva al soggetto minore di quella diretta; un solo flash di piccola potenza non sufficiente per la riflessione; se le pareti sono colorate, anche la luce del flash risulter colorata; la tecnica affidabile solo in TTL-flash.

Leggi della Riflessione e della Rifrazione:

Un treno d'onde incidente viene riflesso con un angolo uguale (i=r). Nel caso di aria/vetro (n2 > n1), l'angolo di rifrazione inferiore a quello di incidenza e tende a chiudersi verso la normale alla sup. nel punto di incidenza.
N.B.: gli angoli vanno misurati a partire dalla normale alla superficie di separazione tra i mezzi (aria/vetro).

8.2.2 Fill-in

Tecnica di rischiaramento del soggetto con luce flash in luce-ambiente, tramite una breve emissione luminosa che schiarisce le ombre indotte dalla luce naturale. Il colpo di flash come riempimento sarebbe insufficiente da solo per consentire una corretta esposizione, ma abbinato alla luce ambiente alza la luminanza complessiva della scena e il contrasto si abbassa. Si ottiene cos un primo piano rischiarato, inserito in un contesto di luce-ambiente naturale. La tecnica del Fill-in si applica soprattutto nel controluce.

8.2.3 Open-Flash

Tecnica per fotografare in luce scarsa (es. bosco) con tempi lunghi (quelli dell'esposimetro), sottoesponendo di ½-1 stop e colpendo il soggetto con uno o pi lampi di flash tenuto in mano. ESEMPIO: l'esposimetro segnala 5". Si imposta un tempo di 3" e si scatta, azionando contemporaneamente flash a distanza ravvicinata nell'intervallo dell'esposizione.

8.2.4 TTL-flash

Automatismo che opera interrompendo l'emissione del lampo quando un apposito sensore giudica sufficiente la quantit di luce che ha colpito il soggetto, attraverso la misurazione della luce che giunge sul piano-pellicola. È una tecnica avanzata che permette il sincro-flash con il tempo nominale di sincro e con tutti gli altri tempi superiori ad esso, calcolando in tempo reale i valori dell'esposizione in numerosissime situazioni fotografiche. Molto affidabile anche in macrofotografia, a patto che il soggetto sia al centro o occupi gran parte del fotogramma.

Accessori utili:
•servocellula (o servo-flash): fa scattare un flash quando rileva il lampo di un altro flash
•diffusore: si posiziona sul bulbo-flash, come un filtro, per ottenere una emissione pi morbida e diffusa, oppure per ampliare l'angolo di emissione
•pannello diffusore: lastra di plastica, a 20cm dal flash e a 45° rispetto al bulbo, inclinato verso l'alto
•aggiuntivo tele: lente di Fresnel che aumenta il NG del flash e ne concentra l'emissione
•accessori multiflash: per distanziare il flash dalla fotocamera o per utilizzare pi unit sincronizzate. Anche TTL.
Esempio di collegamento multiflash TTL:

1 = Canon 10D
2 = flash Canon 300TL
3 = Adattatore slitta
4 = Adattatore remoto
5 = Distributore TTL
6 = Cavo TTL (60 cm)
7 = Cavo TTL (3 m)


8.3 Troubleshooting...
Se:*
*L'immagine correttamente illuminata solo in una porzione del fotogramma.
Causa: il tempo di scatto pi breve del tempo di sincronizzazione
*L'immagine sottoesposta.
Cause: flash poco potente per la distanza di utilizzo; diaframma impostato pi chiuso di quello necessario; il soggetto bianco e riflettente; la lettura TTL avvenuta non sul soggetto, ma sullo sfondo
*L'immagine sovraesposta.
Cause: il contrario di sopra; l'area centrale di lettura TTL era troppo scura rispetto al resto dell'immagine
*I bordi del fotogramma sono pi scuri.
Causa: stato usato un obiettivo grandangolare con un flash non adatto ad una copertura cos ampia.

8.4 Il Tempo di Sincronizzazione

Il tempo di sincro-flash di una fotocamera indica la massima velocit di scorrimento delle tendine dell'otturatore durante la quale si otterr una corretta esposizione flash di tutto il fotogramma. Le tendine in chiusura partono immediatamente dopo che la prima tendina si aperta totalmente. Per avere tempi sempre pi rapidi, l'apertura viene parzializzata: la II tendina parte prima che sia arrivata in fondo la prima. Se parte quando la prima arrivata a ¾ del fotogramma il tempo sar di 1/250"; se parte a met fotogramma si avr un tempo di 1/500". Per tutti i tempi pi brevi del tempo di sincro-lampo solo una parte del fotogramma risulter esposta correttamente, mentre la restante sar sottoesposta.

9. Il controluce (e la luce)

La qualit della luce registrata in una fotografia, la sua esposizione, uno dei fattori pi importanti per la sua piena riuscita. Dove l'arte e la scienza fotografiche si compenetrano maggiormente proprio nella ricerca e nella scelta dell'esposizione. In generale, il fotografo cerca di catturare i dettagli di ogni parte di un soggetto, delle parti in piena luce come di quelle in ombra. La sovraesposizione produce un'immagine sbiadita, che manca di particolari nelle zone illuminate; le immagini sottoesposte sono scure e le zone in ombra risultano indistinte. Per quanto sia la sotto sia la sovraesposizione possano servire per dare una certa atmosfera a una fotografia, normalmente si cerca un equilibrio: un'esposizione "corretta" che riveli i particolari di ogni parte dell'immagine. La scelta dell'esposizione in relazione alla quantit di luce che illumina il soggetto, indicata dall'esposimetro della fotocamera. La quantit di luce che penetra effettivamente nella fotocamera determinata dalla velocit dell'otturatore e dall'apertura del diaframma. Infine, l'esposizione dipender dalla sensibilit della pellicola e dalla sua latitudine di posa - la gamma di luminosit entro la quale registrer comunque un'immagine accettabile.
Può risultare difficile determinare la quantit di luce in una fotografia. Un'area può essere particolarmente luminosa, mentre la parte rimanente buia e in ombra - le pareti bianche di una casa in un bosco, per esempio. La maggior parte degli esposimetri, compresi i TTL montati sulle fotocamere SRL, danno una lettura media dell'intera inquadratura. (Gli esposimetri TTL agiscono indipendentemente dagli accessori degli obiettivi, eccettuati taluni filtri colorati.) Ciò funziona abbastanza bene nella maggior parte dei casi, ma non in condizioni insolite. E' buona abitudine giudicare da sé la qualit della luce, perché non solo ci si prepara ad affrontare le difficolt quando sorgono, ma ci si abitua anche a studiare la scena da riprendere con maggiore attenzione. Scattate foto con esposizioni diverse - a intervalli di uno o di mezzo stop - e confrontate i risultati.
Molti fotografi spesso effettuano molteplici letture con l'esposimetro prima di scegliere l'esposizione che ritengono pi adatta a raggiungere i risultati voluti. Se i toni medi di una composizione sono importanti, allora letture separate dei toni medi, chiari e scuri consentiranno una stima pi precisa che non una lettura globale. Per privilegiare i particolari in ombra, impostate l'esposizione a met tra i toni medi e i toni scuri; per arricchire le zone di piena luce, calcolate le medie delle letture tra toni medi e toni chiari. Tenere conto di tutte le situazioni specifiche, come un sentiero innevato o materiali riflettenti, e ricordate che basta un piccolo spostamento dell'angolo di ripresa per alterare l'esposizione, specialmente in controluce.
Talvolta non possibile effettuare delle letture separate di luci e di ombre abbastanza ravvicinate da eliminare l'influenza di altri elementi della scena. In questi casi la lettura a spot particolarmente indicata. Gli esposimetri a spot hanno un angolo di campo stretto, da 1 a 10 gradi. Nei sistemi TTL con possibilit di lettura a spot, la zona di misurazione delimitata da un cerchio sullo schermo di messa a fuoco. In ogni caso, qualunque fotocamera reflex con un teleobiettivo inserito effettua in pratica delle letture a spot. A volte non possibile ricorrere nemmeno a questo tipo di misurazione. La migliore soluzione sarebbe quella di leggere la luce incidente, altrimenti potete basarvi su una lettura di un oggetto di tono medio - molti fotografi usano la palma della mano - tenuto in ombra o in luce a seconda di come la luce cade sul soggetto da riprendere.

Luce e contrasto

Tecnicamente parlando, la luce puramente una forma visibile di energia che genera la formazione di un'immagine fotografica su un'emulsione grigia opaca. Per il fotografo contano invece le qualit intrinseche della luce, le sue capacit di evocare stati d'animo ed emozioni.
Il contrasto uno degli aspetti della luce di maggior impatto emotivo. Ombre scure con contorni definiti contro zone luminose e brillanti rendono dinamica l'immagine e creano un senso drammatico. Ombre lievi ricche di dettaglio armonicamente composte con parti rischiarate da una luce morbida creano invece un'atmosfera pi calma e contemplativa. Il contrasto di luce consiste nella differenza tra l'intensit della luce che investe le aree chiare e quella che interessa le zone scure della scena, e ha un effetto diretto sul contrasto del soggetto.
Quanto pi elevata la differenza, tanto pi accentuato sar il contrasto e pi vasta la gamma di toni della fotografia. La luce diretta che genera ombre ben delineate aumenta il contrasto complessivo, diversamente dalla luce diffusa che crea ombre indistinte. In generale, le fotografie con un buon contrasto riescono meglio, non tanto perché siano in sé pi belle di quelle a basso contrasto, quanto per il fatto che queste ultime sono piuttosto difficili da realizzare con successo: il risultato può spesso apparire piatto, una desolata distesa di toni uniformi.
Un'eccezione rappresentata dalle immagini a toni dominanti chiari (high key). Le fotografie di questo genere sono poco contrastate, il colore sbiadito e solo alcune zone ristrette sono ricche di dettaglio. Lo scopo quello di creare un'atmosfera eterea e delicata, che si addice a molteplici soggetti. La luce frontale dovrebbe essere molto morbida, e associata a una sovraesposizione che, a seconda del soggetto, può arrivare anche a due stop. Con soggetti in controluce, l'esposizione va impostata sulle ombre. Se il soggetto scuro o molto ricco di colore, può essere necessario forzare ulteriormente la sovraesposizione. La fotografia a toni dominanti scuri (low key) l'opposto. Qui predominano i toni scuri, ricchi e i colori forti. Questo procedimento può andar bene per molti tipi di fotografie, ma ricordate che le parti illuminate di un ritratto riveleranno implacabilmente ogni genere di difetti e imperfezioni.
Le zone di massima luce devono anche avere un buon colore per creare un'atmosfera intensa, e su di loro dovr quindi basarsi l'esposizione. La luce diretta, soprattutto sotto forma di un fascio ristretto, spesso la pi adatta per fotografie a toni dominanti scuri, ma un contrasto eccessivo dovrebbe essere evitato per mezzo di una lieve sottoesposizione.

Il controluce

Il classico consiglio rivolto ai principianti di fotografare avendo il sole alle spalle porta effettivamente a ottenere una buona illuminazione del soggetto. I risultati tendono a essere scontati e alquanto anonimi, ma i problemi di esposizione sono ridotti al minimo. Ci sono tuttavia dei casi in cui preferibile avere il sole, o la fonte luminosa, alle spalle del soggetto.
I contorni del soggetto vengono cos evidenziati, a scapito del colore, con un effetto particolarmente adatto a figure semplici.
Con la fotocamera puntata verso la luce, ombre e zone di massima luce creano piacevoli giochi di contrasto e aggiungono forza e vigore all'immagine. Questa tecnica di illuminazione viene chiamata controluce e comporta alcuni problemi tecnici che vanno affrontati con una certa attenzione. La vasta gamma di luminosit quasi sempre supera la latitudine di posa della pellicola, per cui una certa perdita di dettaglio inevitabile, e, dal momento che la luce diretta crea brillanti zone di massima luce, l'esposimetro indicher dei valori molto inferiori a quelli realmente necessari.
La maggior parte dei sistemi di esposizione automatica consente la sovrapposizione dei comandi manuali: una sovraesposizione di uno o due stop migliorer il livello di dettaglio nelle aree di media e bassa luminosit. Alternativamente, si può effettuare una lettura ravvicinata di una zona importante di media tonalit, e quindi bloccare l'esposizione o impostarla manualmente. Qualunque procedura si scelga, bisogna prima decidere quali siano le zone importanti di massima luce, di media tonalit e di ombre, perché la perdita di particolari in una zona o nell'altra può cambiare radicalmente l'atmosfera.
Se si vogliono conservare colore e texture delle zone di massima luce, del soggetto rester quasi soltanto il contorno. Se volete invece registrare i particolari del soggetto, risulteranno sbiancati i bordi delle aree luminose, creando un'atmosfera pi morbida. Con un minimo di attenzione, si può anche ridurre il contrasto di luminosit servendosi di pannelli riflettenti o di un debole lampeggiatore per riempire le ombre. Con pellicole in bianco e nero, potete sovraesporre leggermente e poi ridurre i tempi di sviluppo, il che attenuer il contrasto.
Il controluce può condurre anche a problemi di riflessione diffusa. Perdita di contrasto, ridotta saturazione del colore e immagini riflesse del diaframma sono tutti elementi che possono contribuire a rovinare una foto. Una buona mascheratura dell'obiettivo la risposta. Se il paraluce non sufficientemente profondo, usate la mano, un giornale o un pezzo di carta per proteggere l'obiettivo dalla luce diretta. A volte sar possibile sfruttare l'ombra di un albero o di un edificio.

Luce dura e morbida

La luce di fondamentale importanza per qualsiasi fotografia. L'intero processo fotografico si basa sulla luce, e dalla sua qualit dipende in larga misura la qualit del risultato.
Il fotografo deve di conseguenza ben conoscere le atmosfere, le propriet e gli usi della luce. Deve saper scegliere i cambiamenti di luce e valutare gli effetti sull'ambiente di una diversa illuminazione. Quasi tutti riescono naturalmente a stimare l'intensit della luce, se debole o forte, e la sua direzione. Ma queste non sono che due delle tante sue caratteristiche che possono determinare il successo o l'insuccesso di una fotografia.
Saper valutare la durezza o la morbidezza della luce essenziale per il fotografo. Una luce dura produce normalmente ombre marcate con bordi netti. I contorni del soggetto sono ben delineati e l'effetto complessivo di intenso contrasto e drammaticit. Con una luce morbida , le ombre sono indefinite e possono perfino essere del tutto assenti. Figura e forma si rivelano compiutamente, e il contrasto tra toni chiari e scuri si stempera nella creazione di un'atmosfera rilassante. Nella fotografia a luce diurna, la luce diretta del sole d un'illuminazione dura, mentre si ha una luminosit morbida con un cielo offuscato o nuvoloso.
In generale, la durezza o la morbidezza della luce determinata dalle dimensioni della fonte luminosa rispetto al soggetto.
Una sorgente di luce relativamente piccola d luce dura, mentre una relativamente grande d luce morbida. Il sole in un cielo terso rappresenta una piccola fonte, che manda una luce diretta dura, ma, se una nuvola passa davanti al sole, la nuvola stessa diventa la fonte luminosa. Dal punto di vista dell'osservatore, la nube pi grande del sole, e la sua luce risulta pi morbida. Nel caso limite, con il cielo interamente coperto, la luce viene diffusa da una superficie immensa, e le ombre divengono indistinte. In ambienti chiari, l'illuminazione diventa omnidirezionale (in altri termini, la luce riflessa dal basso praticamente uguale a quella proveniente dall'alto) e le ombre scompaiono del tutto.
Un errore comune consiste nel confondere una luce morbida con una luce poco intensa, o di credere che una fonte luminosa brillante sia necessariamente dura. Non vero: la luce del sole non pi dura della ben pi debole luce lunare, come dimostrano le fotografie che si possono scattare al chiaro di luna. Le ombre sono altrettanto marcate. In realt, il modo migliore per determinare la durezza o la morbidezza della luce quello di osservare da vicino i bordi delle ombre e vedere quanto siano netti e definiti. Potrete quindi decidere se la qualit dell'illuminazione si accorda con il soggetto prescelto.
In linea di massima, una luce dura, con le sue ombre ben marcate, pi indicata per soggetti che hanno forme nette e semplici o colore brillante. La texture sar rivelata da una luce direzionale dura che sfiori la superficie per creare un'infinit di luci e ombre contrastanti.
Con oggetti di una certa dimensione, si possono sfruttare le ombre come elementi compositivi, grazie alle loro linee e forme ben marcate. A volte possono però diventare eccessivamente dominanti e turbare l'equilibrio della foto, diminuendone l'efficacia, ragion per cui questo tipo di illuminazione va usato con criterio. La direzione della luce di fondamentale importanza e richiede la massima attenzione.
Molto pi indulgente la luce morbida, quasi priva di ombre, con un debole contrasto e un effetto sottile sulla composizione.
Il suo inconveniente principale deriva dal farne ricorso troppo frequentemente: molte foto in luce morbida appariranno simili tra loro, indipendentemente dalla variet dei soggetti. La luce morbida crea un'atmosfera soffusa e delicata, e accentua la plasticit delle forme perché avvolge i soggetti modellandoli finemente, riducendo la texture e rivelando i particolari. Il colore smorzato, e la gamma di toni chiari e scuri alquanto ristretta. La luce morbida consente al fotografo la pi ampia scelta di punti di vista diversi, il che può essere molto utile se il soggetto ha una forma e una texture complesse e di difficile interpretazione.
La luce semidiffusa, o luce morbida direzionale, si colloca in posizione intermedia tra luce morbida e luce dura: ha ancora una direzione ben definita, ma genera ombre dai contorni pi sfuggenti. La forma trova ancora un complemento nelle ombre, ma diminuisce il contrasto e il colore non cos vibrante come una luce dura. La luce semidiffusa l'ideale per dare un forte senso di realismo.

10. I tempi lunghi e la posa B

Per modificare la quantit di luce che impressioner la pellicola o il ccd esistono due modi: o si varia l'apertura del diaframma, lasciando passare pi o meno luce, o si varia il tempo di esposizione, lasciando aperto l'otturatore per pi o meno tempo.
Ovviamente, per ottenere un'esposizione corretta, se diminuiamo l'apertura del diaframma dovremo aumentare i tempi di esposizione e viceversa.

Normalmente si utilizzano tempi dell'ordine di 1/250, mentre sceglieremo tempi pi brevi per immagini di soggetti in movimento o realizzate in condizioni particolari (ad esempio se siamo noi e la macchina fotografica a muoverci!).
Se pero decidiamo di impressionare piu dettagli possibili in un panorama chiudendo il diaframma, o siamo in ambienti buii sara obbligatoria aumentare i tempi di esposizione.
Le moderne fotocamere permettono di impostare tempi tra i 2-10-15 e anche 30 secondi vi e poi la posa B che permette al fotografo di decidere direttamente il tempo di asposizione.
Quando si utilizzano tempi cosi lunghi sono indispensabili il cavalletto e il cavetto flessibile cosi da evitare qualsiasi vibrazione.

In posa B se fonti luminose saranno in movimento impressioneranno la pellicola disegnando le loro traiettorie.(Es. foto di notte su un autostrada)
Con tempi lunghi, seguendo il veicolo (non l'atleta che si deforma durante il movimento) possibile dare un particolare effetto di movimento, o semplicemente evidenziare il movimento di un oggetto (il vagone della metropolitana nell'immagine riprodotta) in relazione al soggetto principale fermo.
Sono cmq moltissime le prove che si possono effettuare con i tempi lunghi.
Non dimentichiamo per esempio che per fotografare un lampo sara molto utile chiudere il diaframma piu possibile e settare la macchina a 30 secondi o pi cosi da poter catturare qualche lampo che cadra durante l’esposizione.


11. I filtri correttivi

In fotografia la luce agisce in due modi diversi. Quando colpisce la pellicola o il ccd si comporta come un fascio di particelle (fotoni); ma prima, mentre sta passando attraverso l'obiettivo o un altro materiale trasparente, si presenta come un movimento ondulatorio.
La luce visibile uno spettro continuo composto da diverse lunghezze d'onda. Nello spettro visibile, che rappresenta solo una parte del pi ampio spettro elettromagnetico, percepiamo le diverse lunghezze d'onda attraverso differenti colori Nonostante la luce proveniente da fonti, quali il Sole, sembri priva di colore (infatti viene chiamata luce bianca) in effetti composta da tutte le lunghezze d'onda dello spettro visibile, cio da tutti i colori.
Queste diverse lunghezze d'onda (o colori), come altre caratteristiche, possono essere separate tra loro per mezzo dei filtri. I filtri sono dispositivi traslucidi posti in modo da trasmettere la luce selettivamente rispetto al colore, all'onda di movimento o alla quantit, cos da incidere sulla pellicola in modo predeterminato.

Natura ottica dei filtri

Per loro natura, tutti i filtri agiscono sottraendo luce o colore. Ovverosia, rimuovono parte della luce che li attraversa e, quindi, modificano l'esposizione dell’elemento sensibile. Il modo in cui agiscono dipende dalle loro caratteristiche di assorbimento e riflessione e dalla loro capacit di rifrazione.

Effetti cromatici

I filtri visibilmente colorati differenziano le lunghezze d'onda: trasmettendone alcune e assorbendone altre.
Nella teoria di sottrazione del colore, la luce bianca dello spettro visibile divisa in tre sezioni: blu, verde e rosso. In questo sistema, i filtri gialli assorbono la luce blu, quelli verdi assorbono la rossa, e quelli rossi assorbono il blu e i verde. In una scena esterna, fotografata in bianco e nero, un filtro giallo sull'obiettivo provoca uno scurimento del cielo nella stampa finale (l'assorbimento della luce blu provoca un'esposizione minore nelle aree della pellicola con il tono blu cielo; quindi, il negativo presenta minor densit in queste zone che, di conseguenza, sulla stampa risulteranno pi scure rispetto alle zone degli altri colori, meno influenzati dal filtro).
Questo assorbimento selettivo della luce la base per la scelta dei filtri, ad eccezione della filtratura polarizzante o a densit neutra.

Fattori filtro

Dal momento che i filtri agiscono per sottrazione, ne consegue che il loro uso penalizza l'esposizione (con l'unica eccezione per il filtro ultravioletto: dal momento che la radiazione assorbita da questo filtro ultravioletta, che non viene percepita in modo significativo dalla pellicola, non quasi necessaria la compensazione d'esposizione). Questo assorbimento luminoso non dovuto interamente all'assorbimento della luce da parte del filtro. In parte dovuto anche alla riflessione della stessa luce sulle superfici del filtro.
Quindi la luce trasmessa da un determinato filtro la luce che non né riflessa né assorbita. La quantit di luce riflessa dalla superficie di un filtro piccola nel centro, ma leggermente maggiore ai bordi, questo dovuto ai diversi angoli d'incidenza dei raggi di luce coinvolti. Se si sta utilizzando un solo filtro la differenza non rilevante, ma può diventare un autentico problema se si accoppano pi filtri.
Quando si usano i filtri necessario aumentare l'esposizione per compensare la luce che non viene trasmessa dal filtro. Di solito , questa compensazione viene calcolata per mezzo di un fattore filtro: un valore numerico proporzionale alla diminuzione effettiva dell'esposizione causata dal filtro. Il sistema di numerazione segue il piano di raddoppiamento dell'esposizione gi proprio degli altri metodi di compensazione, riferendosi al fatto che uno stop di differenza nell'esposizione può moltiplicarla oppure dividerla per due. Quindi, un fattore filtro 2x, per esempio, richiede un raddoppio dell'esposizione (apertura del diaframma o diminuzione della velocit d'otturazione di uno stop), cos come un fattore di 4x ha bisogno di un'esposizione maggiore di quattro volte. Oppure, bisogna moltiplicare il tempo d'esposizione calcolato con l'esposimetro per il fattore filtro.
Esistono diversi fattori per diverse fonti di luce, quali la luce diurna o quella artificiale. Dal momento che la percentuale delle diverse lunghezze d'onda presenti nella luce diversa, i filtri non le trasmettono nelle medesime percentuali. Perciò, si potrebbe essere obbligati a effettuare delle prove per stabilire i fattori reali di determinati filtri, riferiti alle diverse condizioni ambientali.
Se si usa pi di un filtro alla volta, il fattore filtro risultante il multiplo dei fattori individuali. Quindi, se un filtro presenta un fattore 2,5x e l'altro un fattore 4x il fattore combinato sar 10x. L'uso contemporaneo di pi di due filtri, quindi, può richiedere esposizioni decisamente lunghe.

Slittamento della messa a fuoco

I filtri di spessore considerevole presentano un problema di messa a fuoco rispetto l'obiettivo "libero": sbilanciando la messa a fuoco dell'obiettivo di un terzo del loro spessore. Quindi, usati davanti all'obiettivo, lo fanno accomodare verso il soggetto. Nell'uso normale questo slittamento si può ignorare, diventa importante solo a distanze di messa a fuoco molto brevi, come nella macrofotografia.
La migliore soluzione di questo problema quella di mettere a fuoco solo dopo che i filtri sono stati sistemati, se possibile. Nel lavoro che richiede un notevole ingrandimento, meglio evitare il problema, eseguendo la filtratura cromatica tra la fonte di luce e il soggetto, piuttosto che di fronte all'obiettivo della macchina.

Effetti ottici della sovrapposizione di filtri

I filtri non dovrebbero essere posti sull'obiettivo pi di uno per volta, per una serie di ragioni. Tra queste primario l'effetto cumulativo di un aspetto della luce riflessa: la luce viene riflessa dalle superfici secondo il proprio angolo d'incidenza (ossia, l'angolo con cui il raggio di luce colpisce la superficie).Quando un raggio di luce colpisce una superficie trasparente, come quando passa dall'aria al vetro, viene riflesso relativamente poco; ma quando la colpisce con un angolo inferiore, la percentuale riflessa maggiore. Usando un solo filtro, con qualsiasi tipo di superficie, questo effetto si nota poco. Ma se si usano diversi filtri sull'obiettivo (ciascuno di essi ha due superfici riflettenti) la perdita di luce che ne risulter, in esposizione, potrebbe essere notevole. Inoltre, esiste una tendenza alla riflessione della luce ripetuta all'interno del filtro, tra le due superfici dello stesso. Questa luce, deviata dal suo percorso originale, potrebbe colpire la pellicola come un bagliore interno e diminuire il contrasto dell'immagine. A causa degli angoli d'incidenza, questi effetti sono pi evidenti quando si usano obiettivi grandangolari. Dunque, gli effetti cumulativi possono essere piuttosto significativi.

Rifrazione della luce

I filtri non solo assorbono la luce, ma la rifrangono o la deviano. Questo provoca conseguenze tali che si dovrebbero considerare. Gli obiettivi per ripresa fotografica sono progettati per un funzionamento ottimale quando non hanno alcun elemento tra loro e il soggetto: il filtro posto sull'obiettivo può dunque disturbare la formazione dell'immagine. Il tipo e l'importanza dell'influenza dipendono dalla planarit del filtro (dal parallelismo delle sue superfici), dal suo spessore e dal preciso posizionamento nel percorso ottico.
In un certo senso, il filtro agisce sull'obiettivo come un elemento addizionale. Se le superfici del filtro non sono piatte, agisce come una lente, deviando la luce secondo le curvature presenti, e danneggiando definitivamente l'immagine. Se le due superfici non sono parallele, agisce come un prisma, disperdendo la luce secondo le sue lunghezze d'onda. Un filtro di vetro, inoltre, cambia la lunghezza focale dell'obiettivo a seconda del suo spessore, tendendo leggermente a sfocare l'immagine. Se lo si pone nel percorso ottico con un angolo che non sia di 90 gradi rispetto all'asse dell'obiettivo, il filtro causa ulteriori disturbi dell'immagine.

Quando usare i filtri

I filtri non sono necessari per tutte le riprese fotografiche. Infatti molte, se non la maggioranza, possono essere eseguite senza filtri, con ottimi risultati. Dunque, quando vengono usati senza necessit, certamente la qualit dell'immagine ne soffre. Quando si inizia a fotografare in bianco e nero, utile osservare il soggetto attraverso una successione di filtri colore, per vedere se qualche colore produce un miglioramento apparente nella separazione della luminosit relativa. Nella fotografia a colori di panorami, vale la pena di tentare l'uso di un filtro polarizzatore per vedere se cos migliora la resa del cielo, o se viene eliminata la foschia. Sia nella fotografia in bianco e nero sia in quella a colori, quando sono presenti riflessi visibili nella scena conviene provare se con un filtro polarizzatore l'immagine migliora.
Alle volte potrebbe sembrare fastidioso usare un filtro ma, se questo scelto accuratamente, i suoi vantaggi superano decisamente gli svantaggi. Si consiglia di seguire questi suggerimenti base:

1. Un filtro dovrebbe essere usato solo quando serve.
2. Il tipo di filtro deve essere quello adeguato allo scopo prefissato.
3. All'atto dell'acquisto occorre fare attenzione alla qualit della marca (i filtri di vetro pi economici possono
risultare un misero affare).
4. Il filtro deve essere montato correttamente.
5. Sul vetro smerigliato e con le macchine reflex, la messa a fuoco finale deve essere effettuata con il filtro gi inserito
sull'obiettivo.

Scelta del filtro

I filtri sono disponibili nei tipi quadrati in gelatina incollata tra due vetri e poi esistono i filtri di vetro. Le gelatine potrebbero essere i filtri colore preferibili per la maggior parte degli usi: infatti, sono talmente sottili da causare ben pochi problemi ottici. Sono economici, e con buona cura durano parecchio; possono essere trasportati facilmente in notevoli quantit, grazie al loro peso contenuto. Comunque, non possono essere puliti e vengono danneggiati facilmente da impronte e graffiature. Inoltre, se si deve lavorare all'umido, si ricordi che la gelatina solubile.
Il tipo a gelatina incollata nel vetro di lunga durata e si può pulire, ma piuttosto costoso e, se cade, si può rompere o dividere; trasportandone parecchi potrebbero risultare pesanti e ingombranti. I filtri polarizzatori sono quasi sempre di questo tipo.
Alcuni filtri speciali sono disponibili solo in vetro di particolare qualit. In questo caso non esiste scelta del tipo, eccetto per la marca o lo spessore. Si dovrebbero usare solo i migliori filtri in vetro, e non dovrebbero essere pi spessi del necessario (per pulire i filtri di vetro, si devono spazzolare leggermente tutte le particelle di polvere e quindi necessario alitare sul vetro prima di lucidarlo leggermente con un panno soffice, proprio come si fa con gli obiettivi).

Filtri colore per fotografia bianco e nero

La fotografia in bianco e nero, considerata come espressione, incoraggia la qualit fotografica assoluta. I filtri modificano la luce in un'ampia variet di modi, e la loro appropriata utilizzazione spesso ciò che distingue una fotografia di buon valore da una mediocre, sia nel caso di ripresa in bianco e nero sia in colore.
Il compito principale dei filtri a colori, usati con pellicola in bianco e nero, quello di differenziare i colori che apparirebbero altrimenti con lo stesso tono di grigio nella fotografia finale. Inoltre, alcuni filtri penetrano la "nebbia", assorbendo la luce sparsa dalle particelle sospese nell'aria.

Luminosit relativa ed effetti di contrasto

Le pellicole in bianco e nero traducono diversi colori del soggetto originale in diverse gradazioni di grigio, corrispondenti alla luminosit relativa (o capacit di riflessione) dei colori di partenza. Non esiste collegamento tra un colore, cos come viene percepito dall'occhio e dal cervello, e il tono di grigio che risulter nella stampa fotografica bianco e nero, eccetto per la luminosit relativa. Spesso, due colori molto diversi vengono riprodotti con toni di grigio molto simili. Per esempio, se fotografiamo senza filtro un oggetto marrone su una foglia verde, il primo si potrebbe confondere con la foglia, se questi due colori sono di luminosit relativa simile. In questo caso, l'uso di un filtro verde scurir il tono dell'oggetto marrone. Quindi il soggetto contraster bene con ciò che lo circonda.
Il fotografo deve imparare a percepire i colori secondo la loro luminosit relativa, per collegarli al grado di grigio che li riprodurr nella foto, e per sapere quali filtri possono separarli visivamente. Quindi, il fotografo avveduto può evidenziare o contenere qualsiasi porzione di un determinato soggetto nel quale sono presenti diversi colori. Una volta realizzato che si può, e si deve imparare a percepire i colori come toni di luminosit relativa, si può anche imparare a osservare attraverso un determinato filtro, per giudicare con precisione quali saranno i suoi effetti sulla pellicola, rispetto a ogni particolare soggetto. Quasi tutte le differenziazioni di colore nel bianco e nero dipendono solo da questo.

Scelta del filtro

Come gi sappiamo, tutti i filtri agiscono assorbendo e non trasmettendo parte della luce che li colpisce. Nonostante sia vero che un filtro giallo assorbe il blu e trasmette il verde e il rosso, cos come un filtro rosso assorbe il blu e il verde e trasmette il rosso, e cos via, questo concetto base fornisce al dilettante solo una scarsa idea di come scegliere un filtro colore, per differenziare i toni nella fotografia in bianco e nero.
Sebbene non sia corretto in termini strettamente fisici, esiste una regola pratica molto utile per la scelta di un filtro da usare con pellicole in bianco e nero. La regola si basa sul cerchio di colore che tutti noi abbiamo studiato a scuola. In questa raffigurazione, i tre colori primari (rosso, giallo e blu) sono disposti a intervalli di 120 gradi. Tra di loro si trovano i colori secondari (arancio, verde e viola). Ciascun colore secondario può essere ricavato, nella pittura, miscelando quantit equivalenti dei colori primari che si trovano ai suoi lati: quindi il rosso e il giallo si combinano per dare l'arancione, mentre il blu e il verde compongono il viola. Quando si miscelano quantit non equivalenti dei colori primari, si ottengono gradazioni intermedie dei colori secondari. Con il rosso e il giallo, quando il rosso predomina, si arriva a un arancione rossiccio; nello stesso modo in cui si ottiene un arancione con tendenza al giallo, quando lo stesso giallo predomina; e cos via. Il cerchio di colore, come viene usato per le miscele da pittura, la descrizione di quello che succede in un sistema colorimetrico additivo, in cui un colore o una tinta si ottiene attraverso la miscelazione dei pigmenti. I filtri colore invece sono sottrattivi: le lunghezze d'onda (o colori) della luce vengono assorbite selettivamente, partendo da una miscela esistente di tutte le lunghzze d'onda visibili.
Nonostante la teoria del cerchio di colore non descriva accuratamente il processo di filtratura del colore, se si osservano attraverso un filtro colore, le cromie dello stesso colore cambieranno, l'una rispetto all'altra, proprio secondo il cerchio di colore.
Quindi, la regola pratica semplice: nella fotografia in bianco e nero per scurire il tono di grigio che rappresenta un colore, si usa un filtro del colore complementare. La tinta pi o meno decisa del filtro fornisce un effetto corrispondente.
L'osservazione del soggetto attraverso un filtro, offre una buona indicazione di come questo (filtro) incide sull'immagine registrata da una pellicola bianco e nero pancromatica: si osserva una scena monocromatica con luminosit relative simili a quelle della stampa finale. Sebbene tutto sia visto nei toni del colore proprio del filtro, piuttosto che nei toni di grigio che poi appariranno nella stampa finale, basta un poco d'esperienza per permettere a ciascuno di prevedere il risultato finale.
La raffigurazione del cerchio di colore per la scelta del filtro scade, in genere, quando si cerca un filtro violetto: fotograficamente non esiste un filtro adatto in quest'area dello spettro. Quindi si deve usare un filtro rosso (o, meglio, blu) per modificare i toni che, secondo il cerchio, sarebbero influenzati da un filtro violetto.
Un'altro fallimento di questo sistema si verifica quando si fotografa una vegetazione verde a foglie larghe. Tali foglie presentano una struttura interna caratterizzata da una forte riflessione nelle regioni rosse e infrarosse dello spettro. Quindi, se con pellicole pancromatiche si usa un filtro rosso (o con le pellicole infrarosse), i verdi non si scuriranno come necessario ma, al contrario, si schiariranno (nella fotografia infrarossa, le stampe relative a questo tipo di vegetazione sono molto chiare, o addirittura bianche). Questo definito come "effetto Wood".
Fortunatamente, le eccezioni del sistema del cerchio di colore diventano evidenti non appena si osserva attraverso il filtro prescelto. Quindi, se si a conoscenza di questi svantaggi, gli stessi non pongono veri e propri problemi. Nonostante, teoricamente, qualcosa sia inesatta, questo sistema molto utile per iniziare a scegliere il filtro giusto, nella maggior parte dei casi.

Effetto cielo

Nella fotografia in bianco e nero, per ottenere degli effetti di cielo adatti, necessario usare filtri che assorbano la luce blu, poiché un cielo senza nuvole di colore blu. Assorbendo la luce blu, il filtro fa in modo che le corrispondenti zone del cielo appaiono pi scure di quanto sarebbero altrimenti. I filtri adatti a questo scopo comprendono i vari toni di giallo, arancio e rosso. L'effetto moderato con il giallo, pi evidente con l'arancio e molto forte con il rosso.
Per mostrare una gradazione soddisfacente dei toni del cielo, o per una resa delle nuvole suggestiva e particolareggiata non sempre necessario usare dei filtri. Se l'atmosfera molto pulita, il blu del cielo sar probabilmente sufficientemente profondo da riprodurre un grado di grigio piacevole, senza l'ausilio del filtro. Inoltre, se ci sono aree ampie e significative di superfici bianche o brillanti riflettenti nella scena generale, la porzione blu del cielo sar relativamente meno luminosa. In questo caso, il cielo verr stampato in un grigio leggero o medio, semplicemente perché il negativo in questa zona ha ricevuto meno esposizione rispetto alle aree pi chiare della scena. Qui, l'uso del filtro potrebbe rendere troppo scuri i toni di blu esistenti.
D'altra parte, se il blu del cielo dovesse apparire molto chiaro e pieno di bagliori, per produrre cambiamenti significativi del tono grigio nelle zone del cielo sulla stampa, potrebbe essere necessario l'uso di un filtro rosso cupo. Quindi si potrebbe prevedere che le zone di vegetazione verde, in primo piano nel panorama inquadrato, risultino molto scure con un filtraggio rosso molto forte, ma ciò potrebbe non accadere a causa dell'effetto Wood. Con la maggior parte di questi tipi di vegetazione, pi intenso il filtro rosso, pi chiara apparir la vegetazione nella stampa rispetto agli altri toni. Comunque l'effetto non della stessa intensit per tutti i tipi di vegetazione, quindi, tutti coloro che intendono fare della fotografia in esterni con buon puntiglio, dovrebbero eseguire delle prove sui diversi tipi di fogliame che sono comuni nella zona in cui operano fotograficamente.

Penetrazione del velo atmosferico (foschia)

La presenza di lunghezze d'onda brevi provenienti dalle particelle d'acqua o di altre sostanze sospese nell'atmosfera, e dalle stesse molecole d'aria, oltre a provocare il colore blu del cielo, provoca anche il caratteristico "velo" azzurro che oscura soggetti e panorami lontani. Se si usano gli stessi filtri consigliati per gli effetti del cielo, in generale, questa foschia atmosferica può essere penetrata, rivelando nella stampa finale i dettagli che l'occhio umano non in grado di vedere bene.
II filtri, comunque, non sono sempre appropriati. Potrebbe anche verificarsi il caso in cui si desideri trattenere in parte, o completamente, l'effetto velo, o addirittura aumentarlo usando un filtro blu chiaro. Questo, per sottolineare le distanze e le relazioni di profondit diverse, per mezzo di ciò che chiamata prospettiva aerea; cio l'espressione dello spazio attraverso la gradazione del tono: in una scena con velo, pi lontano si trova il soggetto o il paesaggio, pi chiaro risulta il tono. Inoltre, se le gocce d'acqua, i granelli di polvere o d'altro materiale sospesi sono abbastanza grandi da emettere luce con lunghezze d'onda maggiori, la stessa filtratura non sar pi efficace. Nessun filtro può infatti tagliare la nebbia o il fumo.

Filtri d'assorbimento UV

La radiazione ultravioletta (UV) quella porzione di spettro elettromagnetico, adiacente alle lunghezze d'onda blu visibili, che si estende molto oltre i limiti della visione umana. Nonostante la maggior parte dell'ultravioletto sia assorbito dal vetro, le lunghezze d'onda pi lunghe, prossime alle pi corte del blu visibile, sono trasmesse dagli obiettivi di vetro e registrate dalle pellicole fotografiche. Quindi, l'UV-vicino, com' chiamato, risulta in modo impercettibile nel blu visibile, creando la presenza di un'area d'ambiguit
Il fenomeno dell'UV-vicino di particolare interesse per i fotografi che operano all'esterno, poiché la luce solare ricca di ultravioletto. Nonostante l'occhio umano non possa vederlo, le pellicole a colori registrano il fenomeno, esprimendolo in un blu addizionale oppure in uno strato di magenta, quasi un rosso porpora (le pellicole in bianco e nero possono registrare bene nell'UV; ma questa tecnica viene usata soprattutto nella fotografia scientifica). I filtri progettati per eliminare l'ultravioletto hanno parecchie utilizzazione nella fotografia in esterni.

Fotografia in altitudine

Alle quote pi basse, l'ultravioletto in eccedenza viene assorbito dall'atmosfera, ma nell'aria fine di montagna l'assorbimento molto inferiore. A quote superiori i 1500-2000 m, l'ultravioletto in eccedenza potrebbe essere visibile nelle fotografie a colori, come una dominante magenta su rocce invece grigie neutre. Un filtro d'assorbimento dei raggi ultravioletti, come un Kodak Wratten 1A oppure, in casi estremi, un pi forte 2C, assorbir l'ultravioletto che causa questo problema. L'1A il filtro meglio noto come skylight.
La velatura di distanza, in altitudine, a volte causata dalla presenza, nell'atmosfera, di radiazioni ultravioletto-vicino. Mentre l'occhio umano non le nota, la pellicola le registra come un velo blu, di solito fastidioso. Con le pellicole a colori, la correzione normale rappresentata dallo skylight 1A, ma potrebbe essere appropriato anche il 2C. Nella fotografia in bianco e nero, qualsiasi filtro giallo assorbe l'ultravioletto insieme al blu visibile.

Effetti colore

La fotografia a colori all'ombra completa sotto un cielo blu, o durante giornate leggermente nuvolose, presenta una serie di blu poco piacevoli, in quanto la luce ha una temperatura del colore troppo alta. Il filtro skylight 1A corregge questo effetto, oltre a rimuovere qualsiasi ultravioletto presente.
Filtri polarizzatori
I filtri polarizzatori sono completamente diversi da tutti i filtri finora descritti. Non effettuano nessuna selezione tra le lunghezze d'onda, come i filtri colore, ma, piuttosto, trasmettono tutti i colori della luce visibile in misura abbastanza uniforme, come i filtri a densit neutra, pur avendo caratteristiche diverse. I filtri polarizzatori assorbono o trasmettono in modo selettivo i vari piani di provenienza della luce
Polarizzazione della luce
Come gi citato, la luce presenta un movimento ondulatorio caratteristico. Un raggio di luce emesso da una sorgente caratterizzato da onde, o vibrazioni trasversali, perpendicolari alla direzione di propagazione, che si muovono simultaneamente in tutte le direzioni, attorno all'asse lineare direzionale del raggio. Dal momento che non esiste un piano di vibrazione preferenziale (come invece esiste, per esempio, quando l'onda generata lungo una fune) questo tipo di raggio luminoso viene definito non polarizzato. Ma, se qualcuno di questi piani (o livelli) bloccato, il raggio detto polarizzato in un piano.
Esistono diversi metodi di polarizzazione della luce, alcuni si verificano regolarmente in natura, e altri si possono produrre artificialmente. Nella fotografia generale esistono due modi principali di polarizzazione naturale. Uno quello della polarizzazione parziale della luce per diffusione, come negli effetti cielo e nebbia. L'altro la polarizzazione per riflesso da determinate superfici.

Il filtro polarizzatore

I filtri polarizzatori da usare sugli obiettivi consistono di un foglio di gelatina Polaroid (un materiale studiato e prodotto dalla Polaroid Corporation), o di un altro materiale molto simile prodotto da altri, in grado di limitare la trasmissione di luce (polarizzata) a un singolo piano di polarizzazione, o comunque molto vicino ad esso (la maggio parte dei polarizzatori sono prodotti facendo assorbire dello iodio da un sottile strato di alcol polivinilico, che viene quindi steso per allineare le molecole in lunghe catene parallele: il materiale che ne risulta, ha la capacit di piano-polarizzare un raggio di luce, o di assorbire la luce gi piano-polarizzata). L'elemento polarizzante inserito tra due strati di vetro, e fissato in una doppia montatura che può essere ruotata e regolata una volta avvitata sull'obiettivo di ripresa.
Nella fotografia di esterni, la polarizzazione naturale incide solo su una parte della luce che forma l'immagine. La luce non polarizzata viene trasmessa da un filtro polarizzante in una misura standard di circa il 40%, senza importanza alcuna per la rotazione. Comunque, la luce che gi polarizzata naturalmente, viene trasmessa a livelli che vanno da un massimo del 40% fino a un minimo dell'1% o 2%, in dipendenza dell'angolo di rotazione del piano di polarizzazione della luce. Questo significa che quando il piano di polarizzazione del filtro parallelo al piano di vibrazione della luce, il tutto non influisce sul raggio polarizzato pi di quanto non faccia sulla luce non polarizzata. Ma quando il filtro viene scostato da questo allineamento, la percentuale di trasmissione diminuisce fino a quando, a un angolo di 90 gradi rispetto al piano di vibrazione, l'assorbimento della porzione di luce polarizzata da parte del filtro quasi completo. Un filtro polarizzatore può essere utilizzato anche per polarizzare un raggio precedentemente non polarizzato.
I filtri polarizzatori recentemente prodotti da case diverse dalla Polaroid Corporation, possono avere una trasmissione di luce base del 25%, o anche meno; ciò significa che i fattori d'esposizione sono meno standardizzati: per questo si consiglia di consultare le istruzioni di ciascun produttore.
Polarizzazione naturale per diffusione
Un raggio di luce non polarizzata che colpisce una molecola d'aria o un'altra minuscola particella, e che da questa viene diffuso, si polarizza in un piano perpendicolare alla direzione di propagazione del raggio incidente.

Effetto cielo

La luce blu del cielo parzialmente polarizzata dalla diffusione atmosferica che produce il colore blu. Se si usa un filtro polarizzatore per assorbire i raggi naturalmente polarizzati, il colore blu si scurisce notevolmente. Dal momento che la polarizzazione pi forte ad angolo retto rispetto alla direzione del raggio, l'effetto maggiore perpendicolarmente alla direzione del sole, mentre praticamente inesistente in direzione parallela. Al tramonto, la luce del cielo allo Zenith fortemente polarizzata, come quella che si trova agli orizzonti Nord e Sud. A mezzogiorno, la polarizzazione maggiore si trova vicino agli orizzonti Est e Ovest. I massimi effetti di polarizzazione si verificano durante giornate molto limpide, in quanto il cielo velato produce effetti progressivamente inferiori, in relazione diretta all'aumento della diffusione multipla della conseguente depolarizzazione della luce.
Quindi, un filtro polarizzatore può scurire parti del cielo senza causare gli effetti di colore dei filtri giallo o rosso; perciò, in una fotografia, sia a colori sia in bianco e nero, quando non si desiderano effetti di filtratura del colore, si può ugualmente far risaltare il cielo. Il maggiore svantaggio dipende dal fatto che se non si fotografa ad angolo retto rispetto alla direzione del Sole (cio a quella linea che parte o si dirige al Sole, nel cielo) si ottiene un effetto contenuto. Se si sta utilizzando un grandangolare per una ripresa panoramica, si noter che i toni del cielo diminuiranno gradualmente in funzione dell'angolo di ripresa, quando questo diventa inferiore a 90 gradi rispetto alla direzione del Sole. Quindi, a seconda degli angoli relativi fra la direzione solare e l'asse dell'obiettivo, il cielo potrebbe risultare molto pi scuro da una parte della foto piuttosto che dall'altra; oppure, potrebbe essere scuro al centro e chiaro ai bordi, o viceversa. Nonostante questo, gli effetti che si possono ottenere sono comunque notevoli. Poi, con una pellicola in bianco e nero si può usare un filtro colore insieme al polarizzatore: per ottenere un effetto maggiore.
Il modo pi semplice per determinare l'effetto visivo dell'assorbimento della luce da arte di un filtro polarizzatore, quello di osservare il soggetto attraverso il filtro stesso, mentre lo si ruota. Gli effetti sono apprezzabili e molto evidenti. Quando si raggiunto l'effetto desiderato, quindi sufficiente mantenere il filtro sull'obiettivo nella stessa posizione
Polarizzazione naturale per riflessione
La luce che colpisce una superficie liscia viene riflessa sotto un angolo uguale e opposto all'angolo d'incidenza.

Superfici non metalliche

Alcune superfici riflettono un'alta percentuale della luce che le colpisce; altre ne riflettono una parte e ne assorbono un'altra. Con i materiali dielettrici (non conduttori) una parte della luce riflessa polarizzata. Il piano di polarizzazione parallelo alla superficie riflettente, e l'angolo maggiore di quello di riflessione, diverso per ciascun materiale. La polarizzazione diminuisce rapidamente, al variare dell'angolo. L'angolo di polarizzazione massima varia in funzione della natura del materiale che riflette la luce, ma per la maggior parte delle sostanze tra i 30 e i 40 gradi. La luce riflessa, polarizzata in questo modo, può essere assorbita da un filtro polarizzatore appropriatamente diretto. Di conseguenza, il riflesso (o bagliore) su molte superfici può essere eliminato parzialmente o completamente.
Invece, se si rende necessario rafforzare l'effetto con un filtro polarizzatore, si inverte il concetto: per eliminare completamente il riflesso, occorre orientare l'asse dell'obiettivo di ripresa come il raggio riflesso con la massima polarizzazione, per il materiale considerato.
Di conseguenza, se ad esempio l'angolo del raggio riflesso dall'acqua pi polarizzato di 37 gradi, anche l'angolo della macchina dovr essere di 37 gradi, altrimenti il controllo del riflesso sar solo parziale. Questo angolo di ripresa potrebbe essere indesiderabile o impossibile, cos, questo metodo di controllo non perfetto.

Superfici metalliche

Nonostante la maggioranza dei materiali che si possono incontrare in fotografia siano in grado di piano-polarizzare la luce per riflesso, come precedentemente descritto, i metalli non presentano questa propriet, per ragioni fisiche. Dal momento che il riflesso di un raggio di luce incidente non polarizzato, proveniente da una superficie metallica liscia, non produce piano-polarizzazione, i filtri polarizzatori non sono in grado di eliminare questi riflessi.
Comunque, non tutto compromesso. Se il raggio incidente gi piano-polarizzato quando colpisce la superficie metallica, come lo la luce proveniente da varie parti del cielo, rester tale dopo la riflessione, e l'intensit del riflesso può essere alterata da un filtro polarizzatore, nel modo normale. Poiché, nello stesso modo in cui non lo piano-polarizza, la superficie metallica non depolarizzer il raggio.

Polarizzazione indotta

Qualsiasi materiale che possa essere usato per assorbire la luce polarizzata, può essere usato anche per indurre la polarizzazione. Invece di usare il filtro polarizzatore esclusivamente sull'obiettivo, se ne possono utilizzare due: uno per eseguire la polarizzazione iniziale della luce (il "polarizzatore" vero e proprio) e l'altro per renderne visibili gli effetti (l'analizzatore). Sia la luce artificiale sia quella naturale possono essere polarizzate. Il materiale polarizzatore Polaroid disponibile nel formato standard 40x50 cm, e in formati diversi solo su ordinazione.

Controllo delle riflessioni

Le riflessioni possono essere eliminate da quasi tutte le superfici, se il raggio diretto viene polarizzato prima di arrivare al soggetto. Se si utilizza la luce naturale, bisogna interporre un foglio polarizzante tra la sorgente luminosa e il soggetto, assicurandosi che sia sufficientemente ampio da coprire l'intera area del soggetto. Si sistema il solito filtro polarizzatore sull'obiettivo, e lo si ruota fino a quando i riflessi scompaiono: e quindi si scatta la fotografia. Se si usa illuminazione flash e non si conosce l'angolo di polarizzazione dei riflessi, si devono allineare gli assi dei due polarizzatori. Per comodit, la maggior parte dei polarizzatori portano inciso sulla montatura l'asse di polarizzazione. Quando i filtri sono privi di questa indicazione, si deve osservare attraverso entrambi, mentre se ne ruota uno. Al punto di massima estinzione della luce, gli assi sono a 90 gradi, quindi si possono marcare gli assi, per facilitare il lavoro successivo. Per ottenere il maggior controllo dei riflessi, l'asse polarizzatore della lampada dovrebbe essere a 90 gradi rispetto all'asse del filtro sull'obiettivo.
Se si usano due fonti di luce, entrambe devono essere polarizzate. Per allineare visivamente i due filtri davanti alle luci, si debbono montare separatamente. Si mette un foglio polarizzatore di fronte a una delle due fonti di luce e si ruota il filtro sull'obiettivo fino a quando tutti i riflessi scompaiono. Si spenge questa lampada, e si accende la seconda. Senza toccare il filtro sull'obiettivo, si ruota il foglio polarizzante posto davanti alla seconda lampada fino a quando i riflessi prodotti da questa sorgente scompaiono. A questo punto, entrambi i polarizzatori sono orientati correttamente, rispetto al filtro dell'obiettivo.
Il controllo dei riflessi basato sull'uso deliberato della polarizzazione indotta, pi completo di quello eseguito con la luce che si polarizzata naturalmente per riflessione. In questa utilizzazione l'angolo sotto cui si effettua la ripresa non determinante, come quando si neutralizzano i riflessi polarizzati naturalmente.
Non sempre si richiede un'eliminazione totale dei riflessi, anzi, a volte non si modifica assolutamente. Alcuni riflessi sono piacevoli per quello che sottolineano e per il modo in cui lo fanno. Se ci si trova di fronte a riflessi che nascondono dei particolari su superfici brillanti o naturalmente umide, potrebbe essere meglio indebolire semplicemente il riflesso, piuttosto che eliminarlo completamente. Togliendo l'impressione di trasparenza o luminosit, l'eliminazione totale altera l'apparenza caratteristica del soggetto. Potrebbe anche essere interessante lasciare una traccia della copertura trasparente

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