Il Diavolo, Probabilmente: Morale e redenzione al cinema - Intervista

Intervista

Il Diavolo Probabilmente??
Morale
e Redenzione al cinema.



 

Il
cinema è sempre stato in primo luogo un mezzo espressivo. La maggior parte dei
lavori, anche quelli apparentemente definibili leggeri, è portatrice di un
messaggio. A volte l'autore è volutamente ermetico, altre volte lascia
chiaramente emergere il senso del messaggio che intende inviare, ma
inevitabilmente un lavoro ben fatto è quello che fa risuonare dentro di noi gli
echi di ciò che esso rappresenta. Ovviamente la percezione dell'emotività,
insita in un film, è influenzata da molti fattori: primo tra tutti la nostra
disponibilità a percepire il senso dell'opera che andiamo a visionare, e
inoltre la nostra apertura verso il tipo di tematiche di cui essa è portatrice.


Ritengo
che ci siano film che, più di altri sono destinati a rimanere nella storia del
cinema per la loro capacità evocativa e per il senso che essi hanno
all'interno dell'epoca storica in cui sono stati prodotti. Molti sono i film
che mi vengono in mente, a questo proposito ma sono pochi quelli che mi sentirei
di indicare come realmente significativi.


Dovendo
fare una selezione, per cominciare un discorso su alcuni di questi film occorre
tracciare dei binari all'interno dei quali definire delle categorie per
un'analisi a tema. Morale e redenzione all'interno di un discorso sulle
scelte esistenziali dei protagonisti mi sembra molto calzante, specialmente in
registi come Robert Bresson, Abel Ferrara e David Cronenberg.


Ad
un primo esame questi tre registi non hanno nulla in comune ma, se andiamo a
guardare da vicino i protagonisti dei loro film scopriamo che sono tutti
personaggi molto singolari, con storie fuori dagli schemi comuni e, inoltre sono
tutti ad un bivio cruciale per le loro esistenze.


Bresson
ha aperto la strada a rappresentazioni del disagio umano usando modi angosciosi
ed attuali per raccontare quella che si può definire l'eclissi del sacro, ha
testardamente riproposto i suoi personaggi emblematicamente perduti
nell'assenza di senso e nel vuoto esistenziale. La sua rappresentazione del
"Silenzio di Dio" ha fortemente influenzato cineasti della generazione
successiva, senza che mai venisse riconosciuto il debito nei confronti del
geniale regista.


Guardando
più da vicino i suoi protagonisti scopriamo sempre che il dolore di vivere è
il filo conduttore che li lega e che attraversa tutti i film senza mai mutare di
grado o intensità.


La
coscienza morale spesso è rappresentata da un commissario, in "Pickpocket"
esterrefatto spettatore di un delirio e in "Il Diavolo
Probabilmente?"sgomento, come pure lo psicoanalista di fronte
all'enunciazione della filosofia nichilista del protagonista. In realtà
quello che salta all'occhio in primo luogo è lo scostamento dalla morale
corrente; il suicidio è la via maestra per la redenzione o dannazione, a
secondo del punto di vista, che i personaggi di Bresson scelgono di perseguire.
Siamo lontani anni luce dalla morale cattolica di Nicholas St. John e di Abel
Ferrara, qui l'esplicito dibattito sul bene e il male diventa una diatriba
sulla fede in Dio, "ho creduto in Dio per tre minuti" ci dice Michel in
risposta ad un'esplicita domanda di Jeanne. Non si può non cogliere
l'assoluta disperazione di un simile discorso, Michel come pure Charles sono
dannati e nel contempo impossibilitati ad uscire dalla loro posizione di passiva
compiacenza, il loro modo di uscirne è in realtà una fuga, il primo attraverso
un delirio di controllo della situazione e l'altro con il suicidio. La
soluzione operata da Charles è la più comprensibile di fronte alla
disperazione e al dolore di vivere che lo attanagliano, il suo modo di
perseguire il fine che si è prefissato è, ancora una volta passivo: lascia che
sia un altro ad occuparsene e non coglie neanche il momento in cui tutto sta per
accadere, la vigliaccheria non è che un aspetto della faccenda, l'altro e più
importante è la delega laddove il senso del tutto non viene colto né motivato
da nulla. Le vie tentate sono molte, tutte fallimentari; il tentativo di
cogliere un senso politico degenera in rissa verbale, la diatriba religiosa
acquisisce caratteristiche di messa in discussione totale, la ricerca
psichiatrica discetta senza costrutto sulla teoria della devianza. Il suicidio
di Charles è un processo di attualizzazione di una dinamica antica, il suo
disagio è asserito con forza, condiviso ma non compreso, argomentato e
dibattuto, ma infine risolto nel modo più esistenzialista possibile, il dolore
e l'angoscia del nulla, un niente che contiene il tutto, monade unica e
solitaria che rende immortale il suo celebratore. Possiamo cogliere qui tutti
riferimenti possibili ad un lato Ombra demoniaco e irrazionale, pertinente
all'Altro nel senso di Doppio e come tale complementare e sotterraneo, colui
che guida il gesto risolutivo e nel contempo lo motiva. Bresson ci racconta una
storia di movimenti interiori di natura anarchica le cui motivazioni reali sono
destinate a rimanere oscure, e il cui senso va colto solo nell'accettazione
del fatto che " il vento soffia dove vuole " e quindi il pessimismo del "
silenzio di Dio " non è che l'inizio di un processo la cui fine è
l'assoluta mancanza di capacità di redenzione ultima, al di fuori di una
comprensione reale del disagio di vivere.


Naturalmente tematiche come queste oggi sono ampiamente
rappresentate, ma il modo e soprattutto l'epoca storica in cui Bresson ha
iniziato il suo discorso ne fanno un precursore della celebrazione del vuoto
esistenziale, disincantato cantore di angosce ancora oggi attuali. Idealmente
questo discorso può essere seguito in altri film successivi, come quelli, ad
esempio di Abel Ferrara. Le angosce esistenziali sono state da sempre il tema
preferito anche da Ferrara. Egli ha elevato ad arte la capacità di
rappresentare il dolore di chi vive al di fuori della grazia divina o anche
dalla morale corrente, se è per questo. I suoi protagonisti, come anni prima
quelli di Bresson, sono diabolicamente in contatto col dolore del vivere e con
la lacerazione di chi non sa esistere al di fuori della violenta
autoaffermazione del Sé. Ferrara è un regista controverso, i suoi film sono
oggetto di grandi passioni sia in positivo che in negativo, insomma non lascia
mai indifferenti, raramente annoia e quasi mai i suoi messaggi non vengono
colti. Del resto la duplice natura di tutti i suoi testi cinematografici è
palese anche ad un osservatore occasionale, "The Addiction" al Mystfest di
Cattolica scatenò un putiferio a causa del fatto che le fu attribuito il premio
della critica, le persone presenti in sala manifestarono apertamente il loro
disappunto cosa che raramente accade ad una manifestazione e per un premio così
marginale, come può essere considerato appunto quello della critica. Le
tematiche affrontate da Ferrara sono sempre molto dure ed il suo contributo è
molto personale quasi viscerale, direi nel senso che le cose che dice sono
originate da emozioni, la tecnica viene dopo e dopo viene anche il modo di
raccontare; in primo luogo c'è l'emozione che quasi mai lascia il campo ad
altro, come nel caso di registi tecnicamente più perfetti i quali hanno dalla
loro sicuramente la perfezione espressiva ma non sempre l'intensità che si
richiede ad un'opera d'arte.
Alcuni
suoi protagonisti restano impressi nella mente, anche molto tempo dopo la
visione del film.


In
"The Addiction" e ne "L'Angelo della Vendetta" la protagonista, in
entrambi una donna, è risoluta e molto al di sopra del concetto di morale; la
prima per apprendimento della filosofia attraverso l'esperienza di vita, la
seconda per essere stata vittima di violenza. Entrambe vivono da sole la
trasformazione, da essere comune a vampiro o a killer vendicativo, ed entrambe
hanno dalla loro la capacità di ritorcere verso l'esterno quello che hanno
subito. Il punto nodale del film è sempre quello in cui la protagonista decide
che, per dare un senso alla sua esperienza occorre che ella stessa la superi e
le dia il carattere di esperienza totalizzante, come è stato per lei sarà per
gli altri. In "The Addiction" la catarsi è totale nel corso della festa di
laurea. Dopo l'incontro con sé stessa nella sua vittima, la donna a cui lei
può rinfacciare la sua debolezza, e quello con il vampiro che le insegna
l'estremo limite dell'essere immortali Kathy non può che mettere in pratica
ciò che la vita le ha insegnato. Partendo da Feuerbach con la sua visione del
mondo in un certo modo religiosa nel senso di organo che coglie il divino,
arriva a Sartre e all'annichilimento del Sé, come a dire che l'uomo si
annulla nella sua impossibilità di essere Dio. E non c'è che da portare fino
in fondo questo tema per vedere che Kathy è ancora una volta pronta per la
trasformazione. Stavolta è la redenzione, quella vera, attraverso il passaggio
dalla morte alla catarsi e alla distruzione delle sue illusioni di studentessa
in filosofia completamente a digiuno della vita pratica; distruzione che avviene
anche attraverso la  violazione del
rito con cui avrebbe dovuto glorificare il suo passaggio al mondo adulto. La
morale iniziale viene capovolta a favore di un concetto esteso di dipendenza, un
concetto che Kathy impara da subito, dipendenza dall'idea di sé e dalla
propria natura umana, dipendenza che si risolve solo con il passaggio catartico,
la festa come rito di passaggio, in cui ella può dichiarare la propria
estraneità alla così duramente conquistata vita adulta. E se l'attrazione a
subire il male è legata al piacere del cedimento sessuale, allora Kathy non può
che sentirsi matura per il passaggio successivo, e cioè la redenzione
attraverso la rinuncia al potere che le permette di uscire dallo scacco della
sua natura umana. Diverso è il discorso per Thana, la protagonista de
"L'Angelo della Vendetta". Essa viene da subito messa in condizione di
capovolgere la morale corrente, se sono vittima posso diventare carnefice,
sembra dire il suo personaggio, ma alla fine la cosa le sfugge di mano e lei
manca di poco il passaggio verso la redenzione, che le viene sottratto quando,
durante la sparatoria ella si fa fermare da una donna, quasi un tradimento verso
di lei, la vendicatrice delle violenze subite dalle donne. Il senso di un tale
passaggio è dato dalla eccessiva strumentalizzazione del discorso di partenza,
nel senso che da vendicatrice Thana si trasforma in mietitrice di vite maschili,
in omaggio ad una dea femminile della vendetta ed è proprio il carattere
femminile della divinità a distruggerla, ella non si aspetta di essere fermata
da una donna, così come si aspetta solo violenza dagli uomini. Detto così pare
un manifesto femminista di altri tempi, in realtà il punto è che la
protagonista è incapace di superare lo scacco subito se non nei termini di un
discorso di natura primordiale, la vendetta non come catarsi bensì come
annullamento del gesto che l'ha scatenata. Ma la vendetta, in realtà è solo
l'inizio del cammino, diverso è la fine dello stesso, se uccido per vendetta
allora posso anche essere clemente con chi mi ha colpita, e superare così il
dualismo che oppone la violenza alla capacità di perdonare.


Questo
concetto risulta molto più chiaro ne "Il Cattivo Tenente" dove la suora
spinge il protagonista a chiedersi il motivo di un perdono mai invocato, ma
concesso a partire da una spinta amorevole verso chi può solo sottrarre, e mai
chiedere. Il cattivo tenente è troppo assorbito dalla sua vita al di là della
morale e al di sopra delle regole per capire i motivi che spingono al perdono,
egli è il cultore del vizio, e nello stesso tempo il tutore dell'ordine
altrui, che egli stesso sovverte e viola di continuo. Ma l'incontro con la
suora, vittima di violenza inaudita ed ingiustificata che, in un eccesso di
misticismo perdona e capisce, aprirà una falla nel suo sistema di vita, un buco
attraverso cui tutto scivola via e perde importanza. La crisi mistica del
tenente è una delle più  grandi
invocazioni a Dio della storia del cinema, siamo con lui nel delirio e ancora lo
seguiamo quando piange ed invoca, infine crolliamo con lui quando decide per la
sua vita, e la sua decisione è la sola possibile in un universo completamente
indifferente. Un mondo fatto di violenza e sopraffazione, abitato da gente come
lui che considera gli altri meno di niente. La suora non è che una vittima la
cui volontà opposta al concetto di vendetta e, pertanto incomprensibile viene
manifestata per gradi, ella dapprima si confessa, poi dichiara il suo desiderio
di perdonare ed infine, con la sua ascetica rinuncia apre uno spiraglio nel
dolore e nell'insoddisfazione di un uomo corrotto, un uomo senza nome che
viene portato suo malgrado, attraverso un cammino strascicato e claudicante,
verso la morte e la redenzione. La sua decisione finale non può che
rappresentare la redenzione attraverso il sacrificio, egli acconsente alla
volontà della suora di aiutare chi l'ha colpita e per questo muore, dal
momento che chi cede alla spinta caritatevole all'interno del mondo che lui ha
costruito per sé, è destinato ad essere sopraffatto. Ma la sopraffazione, in
questo caso è volontaria e pertanto ha valore di sacrificio o espiazione, il
tenente non conosce altre strade, se non quelle che ha finora battuto e, quindi
saranno quelle che dovrà percorrere in senso inverso, stavolta da solo magari
senza poter fare a meno di continuare a chiedersi il motivo del perdono e
dell'espiazione laddove la vendetta sarebbe stata possibile.


Un
altro esempio di redenzione che porta alla morte è dato nel film dentro il film
"Occhi di Serpente", la "Madre degli Specchi". In esso Madonna è solo
il tramite di un concetto esteso di dannazione e redenzione impossibile. Fuori
dal set le cose sono ugualmente contrastanti, Frank e Sarah si odiano e si
desiderano, lui la maltratta e lei si fa consolare dal regista, ma il punto
nodale è che in ogni caso lui non comprende la redenzione di lei ed ella morirà
per questo. Lo sfinimento dei protagonisti del film rispecchia quello di chi
oscilla tra la volontà di peccare e quella di salvarsi dal peccato stesso. Non
c'è redenzione per chi non riconosce la propria volontà di peccare, e quindi
Frank ucciderà Sarah e attraverso lei la sua possibilità di redenzione. Il
senso ultimo di questo omicidio è quello di cancellare la possibilità di una
visione del mondo diversa, una visione possibile solo attraverso le lenti del
cambiamento e del riconoscimento di un desiderio di redenzione. La parte
centrale del film è tutta sul dissidio tra il regista e sua moglie, da una
parte e quello tra Frank e Sarah, dall'altra, la controversia è di natura
morale ed è impossibile uscirne, la moglie invita il regista ad insegnare al
figlio a mentire, se lui ritiene che sia giusto farlo, e nello stesso tempo
Sarah invita Frank a farle del male, prima per guadagnare potere su di lui e poi
per rendere evidente l'abisso che li separa. In entrambi i casi le polarità
si accentuano e l'incontro è reso impossibile proprio da tanto affannarsi a
parlare di quello che non va, e più si parla e più ci si allontana, ed alla
fine si è così lontani che bisogna urlare.


Ferrara
sceglie di accompagnarci attraverso questo delirio di violenta lacerazione
interiore, dove tutto quello che viene costruito è destinato a franare e le
sole cose che restano in piedi sono i muri che i protagonisti innalzano intorno
a sé. Ma la nostra visione non è esterna, come nel caso di un'occasionale
visita, bensì viviamo la stessa lacerazione dei protagonisti, lo stesso dolore
che li attanaglia si impossessa anche di noi. Forse è questo il segreto di
tanta ambivalenza nei confronti di un così geniale autore, la sua incredibile
capacità di coinvolgere lo spettatore anche contro la sua volontà di
identificarsi col dolore di uomini e donne, che vivono storie narrate con tanta
partecipazione da non poter lasciare indifferenti.


Idealmente
si potrebbe seguire il filo del disagio del vivere, lanciato da Bresson e
successivamente raccolto anche da Ferrara, fino ai film di David Cronenberg. La
prima cosa che salta all'occhio in una disamina dei suoi lavori, tralasciando
per un attimo tutte le chiacchiere sulla nuova carne e l'uso del corpo nei
suoi film, è l'impossibilità per i suoi protagonisti di una vita cosiddetta
normale. Il disagio ultimo dei suoi personaggi è dato da una totale
incomprensibilità delle regole del vivere comune. In "Inseparabili" il
problema è la simbiosi irrisolta tra i fratelli, il dolore della solitudine mai
affrontata e del bisogno mai dichiarato, in "Crash" è l'impossibilità di
accettare la morte come destino ultimo e il desiderio di trascenderla con
esercizi di assuefazione, ancora in "eXistenZ" il desiderio della mente di
esercitare funzioni al di fuori della cosiddetta realtà.


"Crash"
è un fantastico esempio di quello che in Cronenberg è divenuto celebrazione
del diverso, un discorso iniziato anni fa con i primi film e che è sfuggito ai
più a favore di una facile individuazione di una tematica di superficie come
quella della poetica della nuova carne. La chiave di lettura di "Crash" è
da ricercarsi in una volontà di rappresentare i riti di passaggio nel corso
della vita. Tutto il film è incentrato sulla sopravvivenza del mito alla morte
violenta, in questo senso i protagonisti del film vivono tutti un tempo preso a
prestito, dunque territorio assoluto del mito. Il rito dell'incidente stradale
è la chiave per accedere al mondo mitico rappresentato, la sessualità è il
mezzo per affermare la propria sopravvivenza e il modo per celebrare il tempo in
più che i protagonisti sottraggono alla morte. La chiave d'accesso per
comprendere al meglio il discorso sul rito di passaggio è nella
rappresentazione dell'incidente di James Dean. La morte di Dean dovuta ad un
incidente automobilistico lo ha consegnato al mito, i protagonisti del film, in
quanto sopravvissuti ad un incidente d'auto sono essi stessi mitici, nel senso
che hanno in comune sia la sopravvivenza che la menomazione, ma sono anche
coscienti che per entrare nel mito bisogna aver avuto un'esperienza che, in
qualche modo gli ha cambiato la vita, la rappresentazione ha la valenza di
acclamare chi riesce a sopravvivere più volte, sia all'incidente in sé che
al passaggio attraverso l'esperienza mitica che simula la morte, il cui
superamento li fa sentire vivi e non più mortali, non immortali però, la
differenza sta nel fatto che loro possono morire, ma non ne sentono più la
paura.


Questo rappresenta
chiaramente un passo avanti rispetto alle tematiche celebrate in           
"Inseparabili"
dove sembrava impensabile il superamento della paura, anzi l'intero film non
rappresentava altro che il desiderio di Incesto Uroborico dei protagonisti, tale
condizione di partenza era oggetto di nostalgia durante tutto il corso del
racconto e neanche la tentazione rappresentata da Claire risultava abbastanza
forte da attirare i due verso la separazione e la cosiddetta normalità.
Chiaramente in queste condizioni il problema non è più la morale di partenza o
la redenzione, se così si può dire come punto di arrivo, il tutto è capovolto
a favore di un discorso sulla capacità di coesistenza dell'una e dell'altra
in una condizione di totale alienazione dal reale. "Inseparabili" è il
punto di incontro della paura di vivere con il desiderio di essere nel tempo,
nel senso che i due fratelli coltivano sia l'illusione di potere data dal
desiderio di controllo che esercitano sulle donne, che il culto della staticità
all'interno di un'illusione di autosufficienza che verrà negata con forza
nel finale dove la morte è il tentativo ultimo di mantenere lo status quo. Se
in "Inseparabili" la scelta finale ha il sapore di sconfitta e la redenzione
risulta irraggiungibile, in "Crash" il tutto è capovolto ancora una volta,
la morte non è più la soluzione, bensì il problema che viene mascherato da
una sessualità iperattiva, una sessualità che nega la morte, in
contrapposizione con essa e che alla fine diventerà il veicolo del contagio,
come nel "Demone Sotto
la Pelle
". La redenzione è ancora una volta irraggiungibile, almeno attraverso la
strada percorsa dai protagonisti, i quali fanno dell'assenza di senso una
bandiera e della negazione della morte l'ultimo baluardo da condividere nel
delirio onirico che pervade il film. Il delirio onirico diventa a questo punto
la base dell'ultimo film di Cronenberg, "eXistenZ" nel quale risultano
evidenti alcune manipolazioni di natura tecnica alle sue ossessioni basilari. Il
punto di partenza è ancora una volta il corpo, che viene fornito di bioporta,
come a voler suggerire che il gioco può essere una funzione dello stesso, senza
moralismi né tentativi di interpretazione, il corpo oltre a sognare può anche
giocare. Partendo da questo fatto fondamentale ecco dipanarsi il nuovo tentativo
di Cronenberg di farsi strada al di là delle convenzioni comuni, il gioco è il
nuovo veicolo, come in passato egli aveva usato la televisione ora ci regala una
visione del gioco virtuale che sembra suggerire un futuro di funzioni abusate e
di snaturamento della realtà. Come Max in "Videodrome" Allegra si fa
risucchiare nel vortice rappresentato dal nuovo gioco, solo che questa volta si
coglie una condanna sottile all'ipocrisia di chi vede nel gioco un pericolo
per la realtà, poiché Allegra stessa sembra godere del suo duplice ruolo di
vincitrice del gioco e vendicatrice dei sostenitori della realtà a tutti i
costi. La morale è palesemente ostentata nel finale dove il tutto sembra
richiamare l'attenzione sul rischio degli estremismi, gioco e realtà sono
solo il pretesto che Cronenberg usa per dichiarare la sua personale visione del
mondo dove chi agisce per conto di ideologie esterne non può sfuggire comunque
al fascino di ciò che condanna. Mai siamo stati più lontani dalla redenzione,
Allegra e i suoi amici sono la porta attraverso cui il mondo futuro di
Cronenberg erompe nelle nostre tranquille esistenze urlandoci l'impossibilità
di uscire dal dualismo normalità/appiattimento da una parte e unicità/distruzione
dall'altro.
Siamo molto lontani
dal punto di partenza, se con Bresson avevamo esplorato il dolore del tramonto
del sacro, e i suoi personaggi ci avevano raccontato storie di quotidiano
disagio di fronte alla consapevolezza dello scarso significato dell'essere;
con Ferrara siamo entrati in un discorso di degrado sociale e di condanna di
quelle che sono le modalità attuali di soluzione dell'angoscia di fronte
all'annichilimento del Sé. Ed è con questa evoluzione del discorso che
precipitiamo nel futuro che Cronenberg individua per noi, un futuro
dolorosamente meccanicistico in cui l'unica possibilità di sopravvivenza è
l'adattamento dell'uomo alle prospettive di alienazione che esso stesso ha
preparato per sé.